The Narrow Margin (1952), Richard Fleischer – ★★★ –

Film de série B aussi court (1h11) que percutant, The Narrow Margin fait partie de ces pépites méconnues qui vous laisse à sa fin le souffle court. Richard Fleischer se prête ici au jeu du thriller sur rails – si on peut l’appeler ainsi – avec une vivacité et une inventivité jouissive. Après une rapide introduction où l’on reconnaît tout de suite la plastique du film noir, on saute dans un train où l’action et la tension guident le rythme. Le film file alors à toute vitesse jusqu’à sa fin, comme le train qui conduit les personnages. Si bien que les quelques minutes où celui-ci s’arrête nous permettent à peine de reprendre notre souffle avant la suite. Visuellement très inspiré, Fleischer s’amuse à faire courir ses protagonistes d’un bout à l’autre du train, tirant des particularités de l’engin de belles idées de mise en scène. Parmi elles, on remarque les travellings avant et arrière tremblotants, comme s’ils avaient été faits caméra à l’épaule. Également les nombreuses fenêtres et leurs reflets, qui sont autant de cadres recomposant l’espace de sa mise en scène, ou les jeux de lumières changeantes rendus notamment possibles par les tunnels ou les soubresauts du train sur les rails. Mais aussi et c’est ce qui m’a peut-être le plus frappé : les transitions. Dont tout spécialement une qui imposent le respect, lors du combat entre le protagoniste et le gangster Kemp, où la caméra passe d’une vue objective à subjective sans que l’on ne s’en rende compte, avant que le coup de pied du héros vienne frapper la caméra et mettre à terre Kemp. Le tout sans que l’on puisse distinguer un seul changement de plan. Assurément cet exemple témoigne de l’ingéniosité de Fleischer et finit de conquérir la passion du spectateur.

Seule sur la plage la nuit (2018), Hong Sang-soo – ★★★★ –

VACANCE AMOUREUSE

Plus que jamais, Hong Sang-soo occupe l’actualité cinématographique en ce début d’année. Deux films (celui-ci en janvier et La caméra de Claire en mars) et la publication du premier tome d’un ouvrage collectif sur lui, Variations Hong Sang-soo (recueil d’articles de proches du cinéaste, de critiques et d’universitaires dont Jacques Aumont, dirigé par Simon Daniellou et Anthony Fiant, édité par L’incidence éditeur). Une parution qui finit enfin de confirmer la place importante qu’occupe le réalisateur sud-coréen dans le cinéma contemporain depuis une vingtaine d’années, creusant à un rythme de plus en plus prolifique une filmographie singulière.

            On pouvait difficilement trouver meilleur terme que variations pour considérer son corpus de vingt et un film (dont le vingt-et-unième n’est pas encore sorti que le vingt-deuxième est déjà tourné). Car les afficionados le savent bien, et c’est en premier lieu ce que ses détracteurs lui reprochent : ses films se ressemblent tous (généralement le même canevas mis en scène très rigoureusement par des plans-séquences dont les seuls mouvements sont ceux du panoramique et du zoom). Or il serait bien peu productif d’assurer que le cinéaste recycle une formule qui marche, affirmant sa toute-puissance stylistique d’auteur. Au contraire, il s’agit pour Hong Sang-soo d’explorer des thèmes chaque fois repensés, revisités, remis en question de film en film, ou à l’intérieur même d’un film (l’exemple le plus éloquent restant Un jour avec, un jour sans, 2016, dont le titre est assez évocateur du diptyque qui compose le film). D’où la pertinence du terme variations. Autant de rencontres diégétiques, formelles, philosophiques qui posent finalement plus de questions qu’elles n’en donnent, et ce après vingt années.

            Et l’on aurait bien tort également de s’arrêter à l’apparente simplicité de sa mise en scène. Composée de règles strictes, contraignantes (exceptées pour l’interprétation de ses acteurs et actrices), cette mise en scène ne cesse de gagner en profondeur et en complexité subtile. Au point que l’on pourrait dégager du processus de création hongien une poétique de la restreinte : il limite son budget à 50 000€ promotion comprise, il écrit ses scènes et ses dialogues le matin du tournage, se contraint volontairement au plan-séquence, etc. Des obligatoires qui font effet inverse : il apparait comme l’un des réalisateurs les plus indépendants de l’Histoire et révèle une quantité de possibilités cinématographiques que l’on ne soupçonnait pas d’un dispositif si rigoureux.

            Seule sur la plage… poursuit cette logique, si ce n’est qu’il occupe sans doute une place particulière dans cette filmographie. Conte d’hiver en deux parties (une située aux les alentours de Hambourg en Allemagne et l’autre dans une ville balnéaire, hors saison, de Corée du Sud), HSS portraite Young-hee (Kim Min-hee), jeune actrice fuyant les affres d’une relation amoureuse ratée avec un réalisateur coréen. Si le synopsis semble encore plus autobiographique que ses autres films (ce qui est déjà exceptionnel), les similitudes avec la relation qu’entretiennent Kim Min-hee et Hong Sang-soo étant évidentes, il serait tronqué de l’affirmer, car ici c’est bien l’actrice qui y trouve un rôle-portrait incroyable. Rôle que Kim Min-hee habite d’un interprétation sensationnelle, faite de sursauts d’humeurs déstabilisants et d’une quête existentielle vertigineuse. L’une des raisons pour lesquelles on compare le coréen à Eric Rohmer est sans doute le fait qu’il comprenne aussi bien que le metteur en scène du Rayon Vert que les vacances sont les plus à mêmes de révéler, creuser mais aussi combler la vacance amoureuse. Car il s’agit bien de cette vacance (cf. Larousse : situation d’une charge, d’une place, d’un poste momentanément dépourvus de titulaire) amoureuse que traverse Young-hee. Il en est de même de la plupart des personnages hongien, mais la vacance trouve ici réellement sa présence (ou son absence) picturale. A commencer par les décors rudes (sans les feuilles tombées d’automne ni la neige d’hiver) où les personnages semblent chercher en vain d’y apposer quelque beauté, douceur (Young-hee envisage de s’installer dans chaque ville, ne cessant pas de répéter qu’il y fait bon vivre, comme pour se convaincre). La dureté des paysages allemands (jusqu’à la plage étonnement grisâtre, pauvre en eau, qui clôture la première partie) se prolongent jusqu’en Corée, où les lieux, cafés, rues, habituellement chaleureux chez Hong deviennent ternes et sans vie. Cependant, cette rudesse se transforme peu à peu, pour retrouver une certaine chaleur, notamment pictural (le jaune du sable de la plage coréenne). On ne peut que s’étonner de la fluidité avec laquelle Hong opère cette évolution. Sa composition des lumières surprend toujours ses spectateurs en début. Son esthétique plastique du quotidien passe – on le sait – par une certaine négation de la composition picturale (lumières) de ses films. En début de film, ceci devient particulièrement évident avec cette sécheresse chromatique des décors, cette apparence un peu « moche » qui fait penser à de l’amateurisme. Il est clair que ce n’est pas le cas, puisqu’il nous amène de la plus simple des manières vers un certain sublime, qui découle d’un naturel quotidien où les sentiments s’inscrivent discrètement dans la sensation des décors. L’exemple le plus simple est celui des dessins sur le sable de l’être aimé de Young-hee, d’abord sentimentalement nié sur la plage froide d’Allemagne, puis assumé sur la plage chaude de Corée. Le plus jouissif des plaisirs visuels que l’on nous a offerts dernièrement est donc celui d’une femme allongée sur la plage… et habillée.

            Le stricte du quotidien est ainsi sans cesse transgressé par sa propre constitution, par le sublime qu’il compose, par les ritournelles qu’il offre, dont le Quintette en ut majeur de Schubert réveille sporadiquement un romantisme invisible. Mais aussi par l’incursion d’un burlesque absurde (cet homme qui enlève Young-hee en Allemagne et nettoie activement la baie-vitrée de sa chambre). Rarement a-t-on vu chez Hong le réel s’habiller de plus de fantaisie que le rêve, sans que le dispositif quotidien s’en trouve changé. C’est qu’il y a sans doute au cinéma cette réserve sentimentale que l’on ne trouve plus au quotidien. En témoigne le magnifique premier plan de la deuxième partie où Young-hee, seule dans une salle de cinéma, finit de regarder, la larme à l’œil, l’écran (notre écran). Ainsi se confondent réel et cinéma dans ce regard cinéma, qui nous invite à ressentir plus qu’à comprendre.

Combat sans code d’honneur (1973), Kinji Fukasaku – ★★★ –

   Il y a une réelle science du placement des acteurs chez Fukasaku. Chaque plan est d’une vitesse incroyable, mouvementé par des déplacements en apparence bordéliques, mais pourtant tout semble comme millimétré. Cette esthétique de la population traduit bien le point de vue de Fukasaku sur la masse. A l’écran, c’est cette suite de formes toujours mouvantes et indéfinissables qu’elle porte. Idéologiquement, il s’inscrit dans un rapport conflictuel avec le capitalisme. La progression dans le film de cadres sur la masse, définissant les personnages en fonction de leur appartenance sociale vers des cadres isolant les personnages, qui n’évoluent plus ensemble mais face au groupe. Les lieux choisis par Fukasaku rejoignent le même point de vue. La localisation dans le marché du début, le commerce proche, où les yakuzas dans les réunions sont à terre, resserrés, laisse place aux buildings et hôtels occidentaux. Au point que le chef yakuza devient plus proche du PDG malhonnête que du chef yakuza traditionnel. Le combat d’Hirono, plus spirituel que physique, devient celui du Japon traditionnel contre celui du capitalisme, celui du groupe contre l’individualisme occidental. Un combat perdu d’avance.

Yourself and Yours (2017) de Hong Sang-soo – ★★★ –

Nouveau film pour Hong Sang-soo, mêmes répétitions, mêmes procédés de mise en scène mais jamais les mêmes émotions, les mêmes fins, et surtout jamais la certitude d’avoir cerné le quotidien du monde du cinéaste, qui est bien évidemment le nôtre également. Après autant de films similaires, on pourrait penser qu’il s’enfermerait rien qu’un tantinet dans une machine reproductrice dénuée de réelles intentions (surtout considérant son rythme prolifique de production). Au contraire, avec les mêmes outils, le sud-coréen semble toujours gagner en légèreté, le stricte et la simplicité de sa mise en scène n’ayant d’égal que l’infini cinématographique qu’ils offrent. En effet, il me semble que la richesse esthétique d’Hong Sang-soo ne vient pas plus de son cadre que de tout ce qui l’entoure. Le cadre chez le réalisateur n’est toujours qu’une partie, et ses films l’assemblage de ces petites parties qui, répétées, composent une géographie variante du quotidien. La réelle poésie intervient alors autour et entre ces parties : le hors-champ, l’ellipse ; et la manière dont elles sont reliées, car aussi simple qu’il apparaisse, le montage de Hong est sans doute l’un des plus pensés et complexes qui existent aujourd’hui. C’est sans doute lui qui le mieux montre/monte le rêve : cadre original sur le personnage assis -> panoramique droit -> rien, intrusion dans le rêve -> retour au cadre original, celui sur le personnage -> développement du rêve tel que s’il était réalité (continuité de scènes, aucun artifice technique) -> cut -> retour au cadre original sur le personnage assis. Simple, percutant, puissant, drôle et poétique : en seulement deux plans. Et plus que jamais, Hong semble s’amuser de toutes les possibilités qu’offre les éléments les plus basiques d’une mise en scène, donnant à un dispositif très stricte la légèreté du hasard et de l’errance.

Wonder Wheel (2018) de Woody Allen – ★★ –

Le nouveau film de Woody Allen emprunte explicitement la forme du théâtre. Le prologue face caméra du personnage de Justin Timberlake annonce la couleur : il sera question de tragédie des sentiments. Mais cette adresse au spectateur est une distanciation. Ce que nous verrons sera plus le théâtre d’illusions sentimentales avec ce qu’elles comportent de ridicule et de beau à la fois, que le théâtre d’envolées lyriques passionnées. Au point que l’on nous fait douter de la véracité diégétique des éléments qui nous serons présentés. Est-ce les faits tels qu’ils se sont présentés au dramaturge, ou bien est-ce simplement la pièce qu’il est en train d’écrire ? Le spectateur mis en garde, Woody Allen peut ainsi déplier une mise en scène oscillant toujours entre théâtre et cinéma, huis clos et extérieur, plans séquences et découpage. L’artificialité des décors, l’usage exagéré des couleurs, et les plans longs prennent valeur de psychologie presque symbolique, oppressant et emprisonnant le personnage de Kate Winslet (d’ailleurs très juste) dans des sentiments plus grands qu’elle, mais qui semblent dans le même temps créés de toutes pièces. Le film balance toujours entre la sincérité des personnages et la trop exubérante expression de leurs sentiments. Ce que démontre adroitement l’une des dernières scènes, où le personnage de Winslet, rongé par la culpabilité et passablement saoule, se drape d’une robe de son passé d’actrice de théâtre. On ne peut que croire à à la puissance du trouble qui l’anime, mais on ne peut pas faire abstraction du ridicule de son comportement tant la référence à la tragédie ou au mélodrame paraît grotesque.
À l’ancienne actrice tragédienne qui supplante dans sa vie de femme de famille des sentiments qui paraissent burlesques, s’oppose l’enfant obsessionnel, toujours en décalage, et cinéphile. À l’art d’avant se substitue l’art nouveau. Beau, mais un peu anachronique.

L’Homme irrationnel, Woody Allen (2015) – ★★★ –

            Woody Allen est un fervent admirateur de Fedor Dostoïevski. Et on ne peut le lui reprocher. Outre les nombreuses références à l’œuvre de l’auteur russe, qu’il parsème dans ses différents films, c’est déjà la deuxième libre adaptation qu’il fait de Crime et châtiment en moins de 10 ans (l’autre étant Match Point). Cette fois encore, il la place sous le joug de la chance – enfin « pas de la chance, du hasard » – son obsession d’auteur. Si l’on peut penser que la réflexion d’Abe Lucas (toujours parfait Joaquin Phoenix) un peu simple pour un professeur de philosophie renommé, on l’observe passionnément. C’est que Woody Allen laisse ses personnages se perdre totalement dans leur croyance. Ainsi, comme l’idiot qui pense que la « beauté sauvera le monde », Abe Lucas pense que le meurtre sauvera son existence. Kant en ouverture du film résume tout : « il y a des questions que l’on ne peut ignorer et auxquelles on ne peut répondre ». Abe Lucas tente d’y répondre en agissant. Comble de l’intellectuel que de ne pas penser, mais de se faire l’exemple d’une chose à penser. Curieuse expérience que de voir naître une morale sous fond de meurtre, comme de regarder tuer dans ce paysage idyllique et mélodique, esplanade des romances auxquelles nous habitue Allen. Au versant extrémiste d’Abe s’oppose celui de Jill (la toujours plus talentueuse Emma Stone), dont le romantisme ne s’avère en réalité pas assez extravagant. Et lorsqu’Abe abandonne finalement sa morale expérimentale, c’est à la chance – et non le hasard – cette fois de sauver une autre morale, étudiante. De cet homme on préférera ce souvenir la silhouette en demi-teinte qu’un coucher de soleil, en bord de mer, lui dessine. Un homme trop romantique peut-être.

Pentagon Papers, Steven Spielberg (2018) – ★★★ –

Pour sûr, Steven Spielberg n’a pas hésité entre chaque prise, pour tourner aussi vite ce film historique qu’il pensait être bénéfique à l’actualité. Or, l’hésitation est bien au cœur de Pentagon Papers. Et sa mise en scène ne l’oublie. Libérer une parole – oh que cela raisonne aujourd’hui ! – implique un choix, que toute liberté nécessite. Et le choix que fait Katharine Graham ici est celui de douter. Se lancer en terrain inconnu, sans garantie ni soutien, mais avec toute la responsabilité qui y incombe. Apprendre à douter de son choix, et de ce qui est à la base du dilemme auquel elle se confronte. Si ce propos paraît simpliste, il l’est formellement beaucoup moins. Dialoguant avec le pape du film-dossier, Les Hommes du président, Steven Spielberg déploie sa mise en scène de manière à traduire de la plus angoissante des manières cette hésitation, ce doute oppressant, qu’il faut franchir dans l’optique d’une libération. Le placement des acteurs, les décadrages récurrents, les mouvements de caméra extravaguant, participent d’entourer dans le doute, ou d’isoler dans la décision (en ce sens, la circularité de certains plans assume parfois les deux versants), les protagonistes. Il rejoint ainsi Alan Pakula dans cette façon d’alterner horizontalité et verticalité de la mise en scène des personnages face à l’action ou l’introspection qu’ils entreprennent.

L′Amour à la mer (1962), de Guy Gilles – ★★★★ –

Proustien assumé, Guy Gilles a exploré et expérimenté tout au long de sa filmographie les images et les sons du souvenir, les impressions des lieux et des couleurs. Je parle ici de L’amour à la mer, mais il en va de même pour Au pan coupé (1965) ou Le clair de terre (1970), les deux autres longs-métrages de Gilles que j’ai eu l’occasion de visionner. Le premier narre la correspondance épistolaire de deux amoureux racontant leurs impressions dans deux villes différentes, le second les souvenirs exprimes d’une femme se remémorant les petites choses de son ancien partenaire qui caractérisaient son rapport au monde, et le troisième suit un homme errer en Tunisie, se rappelant obsessionnellement les impressions qu’il avait vu de sa dernière balade à Paris.

            Le montage discontinu du cinéaste (raccords injustifiés, séquences indistinctement délimitées, aucune logique sensori-motrice) permet une exploration des détails d’un lieu, qui semble chaque fois par la mise en scène submerge toute l’importance des personnages et de leurs actions. Détail -> contexte -> action -> perception. Voici ce que serait sans doute le schème le plus précis de sa mise en scène (de la succession des plans), en minimisant l’importance de l’action voire souvent en faire fi. Et ce schème s’inverse et se recompose sans cesse. La psychologie des personnages chez Gilles passe par une projection des sentiments du personnage sur ce qui l’entoure. Des plans descriptifs deviennent subjectifs et ces mêmes plans font en retour évoluer cette subjectivité et la psychologie du personnage. Il est assez impressionnant de remarquer comment le cinéaste parvient à transmettre ces sensations au spectateur. J’avais à la fin de L’amour à la mer, l’impression d’avoir toujours vécu à Brest ou à Pigalle. D’en avoir arpenté chaque recoin et d’y avoir ressenti chaque émotion ou chaque sensation que la vie dans ces villes et quartiers pouvait nous offrir.

            Dans les films de Guy Gilles, le souvenir et les sensations structurent le montage et contaminent le présent des discussions, des balades, des temps de réflexions, etc. D’ailleurs le présent dans ces films, ne semblent jamais l’être réellement, toujours dilue dans les sentiments des personnages. Ces sentiments sont pris en charges par les formes du montage, une image venant recouvrir une autre selon la pensée, le souvenir, ou la perception des personnages. Pas plus de chances de retrouver ce présent par une interprétation des filtres de couleurs recouvrant chaque plan, puisqu’ils semblent, si ce n’est placés au hasard, motives par des sentiments, ou une définition du rapport entre un personnage et le décor dans lequel il se trouve.

            L’amour à la mer comme l’ensemble de l’œuvre de Guy Gilles, est un cinéma subjectif. La vision de Gilles, celles de ces personnages, celle du spectateur se mêlent dans ses sensations imprimées sur l’écran.

Last Days (2005), Gus Van Sant – ★★★★ –

Comment finir ce triptyque ovni qu’avaient commencé Gerry (2002) et Elephant (2003) ? Gus Van Sant n’aurait pas pu trouver meilleure réponse que son film Last Days, retraçant les derniers jours presque mystiques d’une rock star, qui n’est pas officiellement Kurt Cobain mais qu’on sent bien quand même qu’il en est l’inspiration première, si ce n’est unique. Difficile tâche que de comprendre tout l’engouement qu’a généré une telle personnalité, qui est toujours plus de 10 ans après (et maintenant 20) toujours ancré dans les mémoires collectives. Gus Van Sant excelle dans toute fiction adolescente, il l’a déjà prouvé et le reprouvera encore après, mais pour ce film, il s’agit de saisir l’idole de toute une génération. Incroyable challenge donc. Mais Gus Van Sant n’est pas le dernier faiseur de biopic académique hollywoodien. Quand il filme Blake – Michael Pitt fabuleux en Kurt Cobain – il ne dévoile en réalité presque rien. Paradoxal en effet. Gus Van Sant ne tente pas de répondre à quoi que ce soit, à expliquer, rationaliser cette descente aux enfers. Au contraire, il épaissit habilement le mystère, conduisant à amplifier la légende pop du rockeur. Pourtant c’est bien un homme tout à fait humain qu’il nous présente. Certes, complètement dans son monde, mais tout à fait présent dans notre monde réel. Et même si Blake est souvent complètement défoncé, Van Sant ne tombe dans le piège facile de la déformation visuelle de la réalité, en vue subjective comme ce à quoi trop de films nous ont malheureusement habitués quand il s’agit de drogues. Il n’y a d’ailleurs aucune vue subjective dans Last Days, on ne parvient jamais à atteindre Blake si facilement, ni même autrement.

            La mise en scène de Van Sant est d’une apparente simplicité : une majorité de longs plans fixes. Mais ils sont pratiquement chacun d’une force incroyable. Ils sont comme une insistance sur Blake. Tenter de la capturer dans l’écran, de le forcer à s’ouvrir. Mais ils sont également une distance. Ils incarnent dans leur plus simple définition l’impossibilité de cerner ce personnage, physiquement dans le cadre et mentalement hors champ. La mise en scène de Van Sant tient plus de l’obsession que de la narration. Une sorte de fascination distante. Il est comme conscient de cette fascination sans pour autant savoir l’expliquer. En découle l’un des plus beaux plans du film, celui où Blake improvise seul une musique que l’on pourrait qualifier de psychédélique. La musique, alliée à un travelling arrière extrêmement lent et long (la durée du morceau) provoque un envoutement fascinant, distancié en même temps presque par peur par ce travelling. Cette scène est pour moi à relier à celle « Velvet Underground » où l’un de ses amis, rentrant d’une sortie nocturne, met en route le vinyle d’une chanson des Velvet Underground, groupe mythique de rock psychédélique, sans doute pour améliorer sa défonce. Mais cette fois aucun envoûtement ou autre. Il semble bloquer là où Blake avait pénétré un au-delà créatif, psychique.

            Je me suis peut-être allé trop vite disant que l’on n’accède jamais à une quelconque pensée de Blake, il y a dans le hors-champ sonore du film une approche de Blake. En effet, de nombreuses fois apparaissent comme dans l’esprit de Blake des sons incompréhensibles, irréels. Plus qu’une simple représentation de sa douce folie, c’est son inconscient. Le hors-champ comme surmoi freudien. Blake est un esprit absent du champ mais sa présence est annoncée hors-champ. Blake est un être qui se présente à la fois conscient et inconscient, errant dans les limbes de son esprit comme dans le champ et le hors-champ, dans lesquels même sa mort semble s’être perdue. Insaisissable.

Dunkerque (2017), de Christopher Nolan – ★★ –

Il y a une chose étonnante avec Christopher Nolan : il y a toujours, malgré son succès général, une réticence dans le milieu cinéphilique à l’aimer totalement. On aime malgré notre volonté, malgré cette petite voix qui nous dit que l’on se fait avoir quelque part, qu’on nous mène en bateau. S’il existe une raison, c’est celle, tout à fait logique, que Nolan est aujourd’hui le cinéaste le plus à même de nous manipuler. Un virtuose de la dramaturgie cinématographique, le prouve ces films en apparence alambiqués, incompréhensibles qui se révèlent tout à fait cohérents plus l’intrigue avance. C’est un des premiers degrés de l’illusion que Nolan fait au spectateur. Faire croire que l’on se trouve dans un régime esthétique alors qu’en réalité tous les éléments de ses films appartiennent au régime représentatif. Chez Nolan, pas de superflus, d’inutiles. C’est sans doute, comme l’a prouvé la controverse sur la fin à Valence dans Dark Knight Rises, Nolan (avec M. Night Shyamalan) le plus respectueux du fusil de Tchékhov[1].

            La deuxième chose qui nous perturbe, intimement liée à la première, c’est sans doute que Nolan est un réalisateur à la production cinématographique anachronique. Tous les films du réalisateur anglais sont de grands exemples de ce sont était capable le cinéma classique hollywoodien. Si l’on se demande en premier lieu ce que Dunkerque a de classique (car il a sûrement étonné beaucoup de spectateurs), c’est en réalité le film plus classique de Nolan. Mais avant, un retour sur les principes de formes et d’intrigues du cinéma classique hollywoodien. Pure mise en pratique de la pensée aristotéicienne de la représentation artistique, le cinéma classique hollywoodien s’est développé réellement à partir de Griffith et son montage alterné. Ce montage alterné, c’est l’incarnation du primat de l’action sur le reste : permettre au spectateur d’assister alternativement à la représentation de plusieurs actions se déroulant simultanément dans l’intrigue. Si Nolan tend dernièrement à supprimer la simultanéité des actions dans ces montages alternés, l’ambition est la même : faire monter la tension à son apogée. Une technique imparable. Pour Aristote, pas d’intériorité, les personnages ne doivent s’exprimer que par leurs actions. Une règle respectée à la lettre par le cinéma classique car, en plus de permettre une intrigue captivante, ce primat de l’action servait une idéologie très américaine de l’homme moyen. Celui qui agit avant de penser. L’homme fort, brave, honorable dont le plus bel exemple reste John Wayne. Dans Dunkerque, cette règle est exacerbée. Nous n’avons plus de personnages. Nous ne connaissons pas les noms des soldats (juste ceux des morts – si l’on affirme sa personnalité, on meurt) et nous sommes à peine amenés à connaitre l’âge et la profession des civils. Ils sont tous entiers dans leur action, survivre ou secourir. Le film semble plus se rapprocher d’une propagande de la nation anglaise (malgré la défaite) empreinte d’une idéologie très américaine.

            Si l’on se sent si sale d’être pris dans cette intrigue si bien manipulé, c’est sûrement que l’on se rend compte que ce qui marche sur le plus grand public, c’est ce que 50 ans de cinéma international s’était évertué à transgresser, oublier, etc. L’impression pour tout cinéphile d’avoir perdu un demi-siècle de cinéma.

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[1] Si un objet est indiqué ou visible dans la première partie de l’histoire, alors cet objet doit devenir utile dans la suite de l’intrigue. Ce qui élimine tout objet inutile d’une intrigue.