Police fédérale Los Angeles (1985), de William Friedkin – ★★★ –

L’agent fédéral Richard Chance est prêt à tout pour arrêter le faussaire Rick Masters, responsable de la mort de collègue et ami… Pendant coloré de French Connection, les quinze années qui sépare Police fédérale Los Angeles de son aîné ne semble pas avoir perturbé les aspirations et opinions de Friedkin. Ce dernier nous dévoile une variation presque nécessaire sur un de ses thèmes favoris : la limite entre loi et criminalité, cette frontière qui se brouille où l’objectif compte bien plus pour les personnages que le chemin à prendre pour y arriver. Le second film se présente comme un miroir inversé du premier. Le New York crasseux et gris du New York de French Connection devient un Los Angeles coloré et lumineux dans Police Fédérale. Le flic véreux du premier devient – ou en tout cas nous est d’abord présenté – un agent héros, cool, badass, qui empêche un attentat sur le président dès la première séquence du second film. Le jazz obsédant et inquiétant de l’un se transforme en synthé pop et énergique. Mais que cela ne nous trompe pas, bien qu’inversé, ce miroir reflète le même objet. Ne nous voilons pas la face, le mal qui habite New York habite Los Angeles également. L’image de marque de la ville des anges n’est qu’une surface. Grattez-la et vous y verrez les flammes de l’enfer qui brûlent chez chacun de ses personnages. Si l’on devait choisir un mot clé pour le film de Friedkin ce serait bien évidemment “illusions”. Il ne s’agit presque que de ça. Le parcours du film ne vise finalement qu’à défaire peu à peu et de manière méticuleuse voire obsédante tout ce que l’exposition du film nous présentait. Que ce soit les lieux ou les personnages. Les vices, nombreux, de Richard Chance deviennent vite omniprésent et écrasant. On se rend bien compte que le héros badass, le Stallone-like que l’on nous présentait, n’est qu’un loser irréfléchi à la recherche de sensation forte. La scène de course-poursuite est en ce sens significative, en plus d’être admirablement mis en scène. Notre protagoniste, pourchassé (on note l’inversion des rôles, le policier censé pourchasser devient le pourchassé) dans une situation désespérante, plutôt que de craindre pour sa vie, se remémore (on le comprend par des inserts subliminaux remarquablement intégrés dans le montage de Friedkin) les sensations d’un saut à l’élastique qu’il avait effectué. Très vite, on vient à douter que la seule justification des exactions de Chance soit la volonté de faire justice pour son décédé partenaire. Celle-ci ne vient plus qu’à être la “bonne excuse”. Mais Chance n’est pas le seul dans ce cas-là : son nouveau partenaire est un couard, tout lui tombe dans les mains mais il n’en fait rien. Même les personnages dont l’apparence trahissait une faiblesse se révèlent être monstrueux. C’est le cas de Rick Masters, dont le visage et l’interprétation ambiguës de Willem Dafoe sont en ce sens très justes. 

Chez tous ces personnages, on perçoit une soif inexorable d’auto-destruction, baignant dans un mal commun à chacun. Pas un seul ne fait preuve de rédemption ou autre chose de ce genre. Ceux encore vivants à la fin reprennent les rôles de ceux morts, révèlent que leurs émotions et relations n’étaient en rien sincère ou empathique. C’est un film froid, extrêmement pessimiste, fataliste. Plus encore que French Connection. Les seuls caractères humanisants sont présentés comme des défauts : luxure, pulsion suicidaire, couardise, envie ; qui tranchent toujours avec l’image que veulent se donner les personnages. 

Un sentiment de malhonnêteté, de fausseté se dégage constamment du film de Friedkin. C’est un film résolument iconoclaste. On perçoit le ressentiment très amer de Friedkin envers l’image, ce qu’elle veut nous faire croire. Il ne serait malavisé de supposer que ce ressentiment est directement dirigé vers l’imagerie américaine de l’époque : celle de la décennie Reagan, des films body-buildé, du rêve américain. Friedkin nous dit que tout ceci est faux, que cet optimisme nappé de couleurs et de paillettes n’est que le maigre voile qui peine à cacher le marasme puant et malhonnête d’une société américaine cupide et égoïste. Le sujet du film est lui-même iconoclaste. En choisissant de centrer son film sur la chasse à un faussaire, Friedkin nous expose que les organes du pouvoir et de l’ordre sont illusions : argent, loi, police. Rick Masters lui-même est un peintre iconoclaste, il n’a de cesse de nier toutes valeurs aux images qu’ils créent. Que ce soient ses billets contrefaits ou ses toiles artistiques, ils les brûlent. Une destruction qui deviendra totale à la fin, dans une scène où un portail vers la vérité sera ouvert, où une image témoignera de la vérité de manière métaphorique dans ces flammes infernales.

Police fédérale… est un film intransigeant, radical et porteur d’une profonde conviction artistique et politique. Un film admirable qui amène chaque spectateur, à l’époque de sa sortie comme maintenant, à remettre en question son rapport aux images dominantes. Friedkin signe en ce sens l’un des films les plus capitaux de ces quarante dernières années.

The Talk of The Town [La justice des hommes] (1942), de George Stevens – ★★★ –

Leopold Dilg, accusé d’avoir incendié l’usine où il travaille et par la même tué un de ses collègues, s’échappe de prison et se réfugie chez Nora Shelly, une camarade d’enfance, qui doit recevoir le même jour son locataire, Michael Lightcap, éminent et respecté professeur de loi… Grand film oublié d’un réalisateur souvent boudé, George Stevens (Géant, Une place au soleil), The Talk of The Town est un film pourtant exceptionnel. Mélange habile de comédie screwball (on le remarque avec le rythme effréné du film, son triangle amoureux et surtout la performance énergique, presque hyperactive de Jean Arthur), film de procès et critique sociale, le film se distingue principalement par la force vive de l’alchimie de ses trois personnages principaux et de leurs interprètes (Jean Arthur, Cary Grant et Ronald Colman). On ne peut qu’admirer la facilité avec laquelle ils peuvent passer d’un registre à l’autre sans briser la cohérence du film, dans un humour tout en décalage qui rappelle ce fameux flegme des personnages de la comédie anglaise. On rit volontiers sans perdre de vue que le sujet du film reste sérieux, politique voire philosophique. Et c’est avec une délectation non feinte que l’on se passionne pour des discussions qui seraient un peu trop scolaire si l’on ne s’était pas arrangé pour les intégrer dans une situation des plus cocasse. Ou comment intégrer une stimulation intellectuelle parmi le badinage d’un vaudeville. 

C’est un film qui vous met du baume au cœur. On pense beaucoup au Young Mr. Lincoln de John Ford, dans son intrigue déjà, avec cette foule prête à condamner aveuglément quelqu’un sur la seule foi de leurs émotions, mais aussi dans la figure de Dilg, le personnage interprété par Cary Grant, dont l’air nonchalant, à ses aises, lucide mais jamais pessimiste, qui rappelle l’interprétation d’Henry Fonda de Lincoln. Ici, il est plus question de comédies, le triangle amoureux prenant de plus en plus de place et le propos social et politique n’allant pas aussi loin que nous pouvions l’attendre. Finalement, il s’agit peut-être plus d’une film sur une femme, Nora Shelly, une Jean Arthur exceptionnelle. Car c’est elle qui est au centre de tout ce qui se passe. Toujours courant, sautant, criant, consolant, elle est le moteur du film et de son récit. Et les deux personnages masculins, entièrement opposés (un prolétaire l’autre bourgeois, l’un pensant comme ceci l’autre comme cela), bien qu’amoureux de Nora, ne sont peut-être pas plus attirés par elle et que par ce qu’elle leur permet : quelque chose qu’il n’aurait jamais pu faire seuls, se rencontrer et trouver amitié et respect entre eux. Pourtant, en bons patriarches virils, ils refusent chacun de reconnaître que c’est bien elle qui mène la danse. “J’en ai marre qu’on décide à ma place […] comment pouvez-vous savoir ce que je ressens ?” s’exaspère-t-elle après les maintes tentatives des deux hommes de lui dire où elle devrait aller et avec qui elle devrait être. On peut toujours regretter que le film n’aille pas plus loin dans le sens de cette émancipation féminine, mais la folle interprétation de Jean Arthur suffit déjà à rendre ce personnage unique, imprévisible et indépendante.

Re-animator (1985), de Stuart Gordon – ★★ –

Daniel Cain, étudiant interne en médecine, accueille Herbert West, un autre étudiant revenu de Suisse, en colocation. Mais ce dernier, énigmatique, semble obsédé par des recherches scientifiques des plus douteuses et dangereuses… Plusieurs choses sont ridicules dans Re-animator, ses personnages et leurs relations sont quelque peu alambiqués, ses facilités scénaristiques un peu grosses, etc. Et pourtant, quelque chose nous accroche à ce film et nous le rend fichtrement sympathique, ludique et délectable. C’est cette inventivité. Ce plaisir évident des créateurs, de ses artisans de l’horreur de pousser jusqu’au bout leurs idées. Ce qui ne nous laisse pas le temps de nous ennuyer, les surprises s’enchaînent les unes après les autres, plus loufoques, plus épatantes chaque fois dans leur confection. On ne se prive de rien, on ose le répugnant, le dégueulasse, l’insoutenable mais on le teinte parfois d’érotisme pour le plaisir de créer. Le tout dans un général pied de nez à toute morale : pas de mea culpa, pas de rédemption ni de morale de fin. En soi, Re-animator est un film de série B pur jus, fait par des passionnés du handcraft qui adore cette liberté de tout dire et tout montrer. Et surtout de jouer. Mentions spéciales au générique de début digne de Saul Bass et à ce thème musical formidablement stimulant.

Ex Libris : The New York Public Library (2017), de Frederick Wiseman – ★★★ –

Frederick Wiseman ne change pas ses habitudes et observe silencieusement, armé de sa caméra, durant près d’une année, l’activité et le fonctionnement de la New York Public Library. Quoi qu’il arrive, j’ai l’impression que la méthode Wiseman s’adapte à chaque institution à laquelle il s’intéresse. C’est d’abord qu’il s’agit sans doute de celle la plus à même de rendre compte, de s’immerger, de comprendre. Mais c’est surtout que la forme que prend cette méthode semble toujours être la forme usuelle du participant de l’institution. Ici, c’est en rat de bibliothèque, en curieux insatiable de savoir et de culture, que nous nous infiltrons dans chaque recoin des événements de la bibliothèque, que l’on égrène les différents quartiers de New York à la recherche de succursales. Et c’est ainsi que l’on comprend les enjeux et les fonctions d’une bibliothèque. Non pas seulement récipiendaire du savoir, la bibliothèque se présente comme un lieu de vie, aux différentes facettes. D’où la justesse de Wiseman, de nous montrer le travail, l’intérêt et l’envie des personnes qui transmettent ce savoir. Car on ne fait pas que consulter dans cette bibliothèque, on écoute, on discute, on débat, on touche, on partage. Wiseman montre avec brio qu’une bibliothèque est loin d’être un lieu sacré, bien qu’il soit primordial, mais qu’il est plus une partie intégrante de la vie d’un quartier, d’une communauté. Ce parcours géographique au travers de New York nous révèle la pluralité de cultures qui habitent cette ville et dont les bibliothèques se font témoins, symboles mais aussi protecteurs. La vérité se trouve dans ces bibliothèques, et grâce à elles, cette vérité est conservée et perpétuée. Car elles seules témoignent des faits.

Six femmes pour l’assassin (1964), de Mario Bava – ★★★ –

Il y a des plans comme ça qui me font aimer le cinéma plus que d’autres, plus que tout autre. Celui-ci de Six femmes pour l’assassin en fait partie. Il s’agit d’un détail – le diable se cache dans les détails -, ces rideaux qui se mouvent sûrement par l’aide du vent (on pense à quelque chose de fantastique par le ton du film) et vienne contaminer le premier plan, absorbant l’attention du spectateur.. Mais quel détail ! Je suis un vrai mordu des écrits de Daniel Arasse, dont Le détail (2009) qui me font penser que ce qui fait oeuvre d’art, unicité, ce sont ses détails. On pourrait également penser au punctum de Roland Barthes (La chambre claire, 1980), ce détail qui rend une photographie si particulière aux yeux de son spectateur. Mais ici, je pense plutôt aux théories figurales de Luc Vancheri (Les pensées figurales de l’image, 2011). Car ce que ces rideaux apportent à ce plan, c’est une force presque mystique, une puissance d’image qui dépasse celle de la simple représentation. Ce qu’on appelle un événement esthétique dans toute sa pureté, dominant toute représentation, et dont la puissance d’évocation est sans pareille. Dans le cas de ce plan du film de Mario Bava, c’est un choc que l’on reçoit, proche du sublime, qui stimule l’imagination, les possibles de cet événement devenant presque infini. C’est un palier que peu ont franchi. Déjà Jean Epstein, dès les années vingt, en avait saisi les enjeux et appelait de ses voeux ce qu’il nommait “cinégénie”. Et ces essais ne sont pas restés infructueux. Chez lui, les exemples sont légions mais pour n’en citer qu’un, similaire au nôtre : ces rideaux dans La chut de la maison Usher (1928, figure 1). Mais je trouve peut-être plus de correspondances avec le plan de Six femmes pour l’assassin dans le plan de La féline (Jacques Tourneur, 1942) où l’eau de la piscine se reflètent sur un mur qui devient des plus étranges (figure 2) ou les volets incontrôlables plus récemment dans le Elle de Paul Verhoeven (2016). Mais que serait un billet de ce genre si l’on ne faisait pas mention de la légendaire danse serpentine de Loïs Fuller (figure 3) ?

Figure 3.

The Lady Eve (Un coeur pris au piège, 1941), de Preston Sturges – ★ –

Charles Pike, fils un peu benêt d’un magnat de la bière à la fortune colossale, se fait aborder par une charmante jeune femme, qui joue de ses atouts pour escroquer de richissimes hommes… Un des films les plus célèbres de Preston Sturges et pourtant c’est sans doute celui avec lequel, malgré mon admiration pour le réalisateur, je me retrouve le moins. Sans doute est-ce dû à cette trame presque trop convenu pour le bonhomme qui nous a habitué à plus enlevé et plus étonnant. Ensuite peut-être à cause non pas d’Henry Fonda, mais de son personnage, Charles Pike. On aimerait y voir l’ingénu qui sied à ce genre d’histoire, mais l’on ne trouve qu’un grand dadais long à la détente un poil irritant. J’ai senti que malheureusement Sturges n’aimait pas beaucoup son personnage – ou alors qu’il ne le montre pas. Son insouciante idiotie et ses convictions “humanistes” ne traduisent que sa condition bourgeoise. Il en faut peu pour qu’il se rende ridicule, dragueur insistant et malavisé juge moral. Le personnage de Barbara Stanwyck est, à l’inverse, admirable : libre, joyeuse, taquine, intelligente. Ce qui rend d’autant plus raté – voire détestable – l’amour qui naît entre eux. Je n’y crois tout simplement pas. Pire, je la réprouve complètement : elle annihile toute la portée libertaire et contestataire du style du réalisateur. Car finalement, le bourgeois reste sur ses convictions. Charles Pike mange la pomme, conquis Eve mais ne se corrompt pas. Peut-être est-ce même l’inverse et que la liberté de cette Eve dangereuse et fascinante fondra comme neige au soleil. C’est dommage, car Sturges reste un grand dialoguiste et metteur en scène sur ce film aussi. 

Christmas in July (1940), de Preston Sturges – ★★★ –

Jimmy MacDonald, petit employé de bureau, est obnubilé par une soif de réussite qui le pousse à candidater à un grand jeu national dont le premier prix est 25000$. Pour rigoler, trois de ses collègues fabriquent et lui transmettent une lettre lui annonçant qu’il est le grand gagnant… L’argent est au cœur des films de Sturges car – on le remarque aisément dès son second long-métrage – pour lui, l’argent est au cœur de nos vies. Il définit notre place dans la société et oppose de manière presque définitive ceux qui en ont et ceux qui n’en ont pas. Dans Christmas in July, qu’on pourrait aisément taxer de naïveté ou d’optimisme social, il n’est pourtant pas question d’idéaux à l’eau de rose. Se contenter de ce que l’on a quand on est prolétaires ? Tant qu’on a de l’amour et une famille avec qui partager notre, tout va bien ? Non. Définitivement non pour Sturges. Il suffit d’une admirable ligne de dialogue dès le début du film pour nous en rendre compte. L’argent, c’est le logement, c’est la nourriture, c’est la santé. En somme, avoir de l’argent est nécessaire à notre survie. Mais surtout, avoir de l’argent, c’est avoir des rêves, de l’ambition, c’est se dépêtrer du besoin d’argent qui règle tous nos désirs. Avoir de l’argent, c’est donc vivre. Voilà le postulat que Sturges exprime à travers les mots de son protagoniste qui, résumant la vie de son père, démontre l’influence de l’argent. Sturges est un matérialiste convaincu. De la philosophie dont est issu Marx bien sûr. On pourrait même parler de matérialisme dialectique, pour reprendre des termes bien marxistes : l’organisation sociale repose sur la répartition des biens et construit des classes qui se définissent en oppositions aux autres, certains ont et d’autres n’ont pas. Simple me direz-vous, ce n’est pas une analyse sociale très originale. Oui, mais Sturges a le mérite de le présenter en une séquence d’ouverture d’une manière non-manichéenne, simple, lucide voire même scientifique, le tout avec la qualité de dialoguiste qu’on lui connaît : il n’oublie ni sa vitesse caractéristique (celle-ci récurrente des screwball comedies) ni le ton libertaire qui fera la réussite de ses  films comme Lady Eve (1941) ou The Palm Beach Story (1942). 

Ce qu’il y a d’encore plus admirable dans ce film, c’est que Sturges ne plonge pas dans la facilité lorsqu’il s’agira de se faire rencontrer deux classes sociales différentes – justesse qu’il tiendra également dans son film sûrement le plus célèbre, Le Voyage de Sullivan (1942). Le réalisateur hollywoodien s’en tient à son matérialisme : pas bons pauvres contre de méchants riches. L’argent n’est d’ailleurs jamais considéré comme intrinsèquement mauvais. En avoir est un outil d’émancipation sociale – bien qu’il ne vienne jamais à l’idée des protagonistes de “sortir du système”, de s’en affranchir. Pauvres ou riches, personne n’est bon ni mauvais de nature, simplement des fruits issus d’une culture et d’un rapport à l’argent diamétralement opposés[1]. Sturges partage ici la vision de beaucoup de marxistes d’un monde spinoziste : tout le monde n’a pas eu la même chance dès le départ. Et c’est bien une question de chance qui parcourt le film et qui se retrouve au centre du discours le plus important, prononcé avec simplicité par Betty, la fiancée de Jimmy. Le propos est tout aussi simple : la seule différence entre riches et pauvres se situent dans la chance qu’on a eu, ou pas, de pouvoir faire ses preuves. Chacun a de l’ambition, tous n’ont pas les qualités nécessaires mais il devrait appartenir à tout le monde de pouvoir s’en rendre compte en essayant. Car on ne parle bien entendu pas de la chance/fortune, mais bien de chance/opportunité. Tout cela est admirablement résumé par une subtile allégorie lorsque les protagonistes tombent sur un chat noir. Betty demande alors si cela porte bonne ou mauvaise chance. On lui répond tout simplement : “Cela dépend de ce qui arrive ensuite”. Aucune cause n’est perdu d’avance, donner une chance à quelqu’un c’est en quelque sorte lancer une pièce et attendre de voir de quel côté elle retombe, le succès ou la défaite. Dans les deux cas pas de regret, chacun y gagne.

Christmas in July est un film un brin trop optimiste peut-être, d’une foi énorme en la bonté humaine. Le protagoniste prolétaire touche le pactole et s’empresse de le dépenser en cadeaux pour tout son entourage – voire tout son quartier – en oubliant de s’en octroyer un pour lui-même et les patrons cède finalement à la confiance envers leurs salariés. Certes cela peut paraître un peu idéaliste, mais au cinéma on peut rêver, et les dialogues savoureux et les relations sincères que tissent Sturges crée en nous une sympathie particulière pour le film et ses personnages. On en ressort comme après un Capra : bouleversé d’espoirs.

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1 Les protagonistes prolétaires cherchent à acquérir de l’argent, tandis que le riche capitaliste organisant le concours répète à maintes reprises qu’il souhaite se débarrasser de cet argent qu’il a en trop et dont il ne sait pas quoi faire.

La soupe au canard (1933), de Leo McCarey – ★★★ –

Le pays de Freedonia, largement endetté et victime d’une tentative d’envahissement par son pays voisin, est contraint pour obtenir l’aide financière nécessaire, de nommer Rufus T. Firefly (Groucho Marx) au pouvoir… Une comédie délicieusement nihiliste au rythme effréné et à l’excentricité unique chez les Marx. C’est un plaisir régressif de tout en envoyer valser, partagé entre acteurs et spectateurs. De la classe politique, aux guerres, à la logique, et même jusqu’au langage. Car Groucho trouve ici sans doute son rôle le plus mordant : il torpille sans cesse tout discours par une simple phrase, par des logiques absconses dont l’ironie vire à la diatribe par l’absurde. A la direction, Leo McCarey livre aux Marx Bros. leur film le plus abouti et jusqu’au-boutiste. Sans compter des scènes parmi les plus mythiques et hilarantes de la comédie américaine depuis la fin du muet. Tout est ridicule, autant s’en amuser tant qu’on le peut.

The Offence (1972), de Sidney Lumet – ★★★ –

Angleterre. Le sergent Johnson, flic violent et désabusé, lynche violemment lors d’un interrogatoire le principal suspect d’une série de viols sur mineurs… Quelle noirceur ! The offence est un film sombre, violent, torturé à l’image de son protagoniste. Quelle surprise de voir Sean Connery dans un tel registre. Mais quel plaisir également ! Ce dernier livre une performance des plus remarquables dans un rôle aux antipodes de ses habitudes, et même de sa première collaboration avec Sidney Lumet (Le dossier Anderson, 1971). Le playboy écossais insuffle une force à la fois physique et psychologique à ce personnage qui pourrait être présenté comme le versant instable, brisé et dangereux des héros policiers habituels. Certes extrêmement bien aidé par Ian Bannen (l’interprète de Baxler, le suspect), c’est tout de même principalement sur les épaules de Sean Connery que tient la réussite du film. Il faut dire que si singulier qu’il soit dans sa carrière, ce rôle est sûrement celui qui lui tenait le plus à coeur et celui sur lequel il s’est sûrement le plus investi. Car c’est à lui également que l’on doit la genèse du film. Il accepte à l’époque de tourner une nouvelle fois dans la saga James Bond si la United Artists finance deux films du libre choix de l’acteur. Un seul projet verra le jour : The Offence, Connery renonçant à son salaire et participant à l’écriture pour permettre au film de se faire. 

Sidney Lumet est demandé pour réaliser le film, lui qui avait travaillé un an plus tôt avec l’acteur. L’acteur et le réalisateur se comprennent alors parfaitement. Lumet abonde dans le sens de Connery et, en se saisissant du film, l’emmène encore plus loin. Sa mise en scène épouse les problèmes psychologiques de son protagoniste en nous faisant partager son esprit tourmenté avec un lot d’images mentales subliminales et des motifs récurrents qui popent à l’image comme des leitmotivs psychiques (la lumière qui envahit le cadre). A cela nous pouvons ajouter un montage alternant les différentes temporalité, entourant de brume la vérité, où les scènes sont morcelés. Un travail qui se rapproche de ce que des très proches contemporains de Lumet comme George Roy Hill (Abattoir 5, 1972) ou Nicolas Roeg (Ne Vous retournez pas, 1973) effectuent. C’est donc un film qui, au-delà de son audace thématique (la pédophilie, le meurtre, les conditions de vie des banlieues grises et mornes d’Angleterre), plonge dans la modernité avec une approche de la mise en scène résolument mentale. Force est de constater également cette exploration des frontières du supportable, de la folie, de la condition humaine où se confrontent deux hommes. On ne peut s’empêcher de penser que ce film s’engouffre dans une brèche que Sartre avait ouverte avec Huis clos – “l’enfer c’est les autres” car ils nous renvoient sans cesse notre image – et que poursuivra Claude Miller dans Garde à vue en 1981 (même si l’on peut douter que Miller ait vu The Offence tant sa distribution fut compliquée, et carrément inexistante en France).

PS : Quelle merveilleuse idée que le manteau de Johnson, élément de caractérisation et  motif esthétique puissant.

La forêt de Mogari (2007), de Naomi Kawase – ★★ –

Machiko, aide-soignante affectée par la mort récente de son fils, rencontre dans l’établissement où elle travaille, Shigeki, vieil homme obnubilé par le souvenir de sa femme décédée trois décennies plus tôt. Ensemble, il s’engouffre dans la forêt de Mogari pour que Shigeki fasse définivement le deuil de sa femme.

La grande expérience de Naomi Kawase dans la pratique documentaire influence profondément la forme de ses fictions. Si cet axiome tend à se briser dans les derniers films de la réalisatrice, il était encore pleinement admis du temps de La forêt de Mogari. Le film se divise ostensiblement en deux parties bien distinctes. La première, timide, est construite sensiblement comme un film de Frederick Wiseman. La caméra se pose en un lieu pour en filmer la vie sans intervention. S’enchaîne ainsi paysages et visages dont l’unicité est documentaire. Exceptés ces deux éléments, cette première partie ne possède guère plus d’intérêt. Car elle relève en réalité plus d’une exposition, d’un préambule à ce qui va suivre que d’une étude ou d’un témoignage introspectif du quotidien de cette résidence spécialisée.

La seconde partie dévoile bien plus les aspirations de Kawase pour son film. Si la première, exception faite de la caractérisation des personnages, relevait plus d’un geste documentaire, on pourrait qualifier la seconde “d’aventure cinématographique”. Les sujets documentaires sont abandonnés, on le remarque vite, mais le fil narratif de cette fiction semble alors reposer sur l’inconnu et la spontanéité de la pratique documentaire. Un combiné de procédés qui rappelle le geste artistique de cette aventure cinématographique proposée par Werner Herzog avec Aguirre, la colère de Dieu (1972). Machiko et Shigeki pénètre dans cette forêt – “Mo Agari” signifiant “fin du deuil” comme nous l’apprenons dans un carton à la fin du film – pour exorciser la peine de Shigeki et se perdent. Formellement, on retrouve encore plus exacerbée ce côté amateur du documentaire avec cette caméra tremblante, mouvante au gré des pas du cadreur, appuyant -ou créant -les caractères erratique et éprouvant (la forêt et ses conditions climatique, l’épuisement physique des protagonistes) de cette équipée aux teintes spirituelles. Car il s’agit bien d’un voyage spirituel dans cette forêt, hameau de vie où la mort ne se cache pas : dans son nom d’abord puis dans les innombrables arbres, arbustes, branches et feuilles morts qui en jonchent la terre. Un lieu où vie et mort ne semblent faire qu’un, se nourrir réciproquement, nous rappelant en mémoire ce vieil adage d’Antoine Lavoisier : “Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme”.

Grâce à ce lieu si particulier et pourtant si commun qu’est la forêt, et le parti pris formel de Kawase éclosent sous nos yeux deux scènes parmi les plus belles jamais filmées sur le deuil, poignantes de sincérité et d’émotion. Deux scènes qui nous font dire qu’elles n’auraient jamais pu voir le jour sans cet extrémisme de mise en scène qui pousse personnages et acteurs à se confondre dans leurs retranchements.