La femme qui s’est enfuie (2020), de Hong Sang-soo – ★★ –

Le style est toujours là, les thématiques aussi, mais je pense que l’on peut dire qu’il se passe quelque chose de singulier dans les derniers films de Hong Sang-soo. La femme qui s’est enfuie, son dernier en date, le confirme. Renouvellement, ajustement, ou simple épuration ?

Epuration certes, car le film se contente de suivre les vacances de Gam-hee (Kim Min-hee) qui rend visite tour à tour à d’anciennes amies, sans qu’aucun rapport ne soit ostensiblement révélé entre ces personnes et ses visites, si ce n’est la présence de la protagoniste. Chose peu habituelle mais que l’on commençait à percevoir à percevoir depuis quelques films, le personnage principal (surtout depuis que celui-ci est interprété bien souvent par Kim Min-hee) ne semble pas réellement au coeur des enjeux du récit. Personnage errant bien sûr, mais qui se pose surtout en observatrice. On pense surtout à Grass dans cette manière de passer d’une histoire à une autre où le seul dénominateur commun dans la narration est la présence de cette Kim Min-hee observatrice.

Ajustement, bien sûr, car c’est peut-être le propre du cinéma des répétitions et des variantes de Hong Sang-soo. On pense à Sunhi : cette jeune femme dont la personnalité était tour à tour décrite par trois hommes. Dans La femme… dans la même idée mais d’une manière opposée, c’est Kim Min-hee qui se décrit, ou se raconte plutôt, devant trois autres personnes. On retrouve alors cette particularité propre à Hong Sang-soo qui, grâce à ce modus operandi, opère de subtils changements entre chaque discussion, qui peignent trois différents portraits d’un sujet qu’on sait être le même. Il est assez rare de voir chez Hong Sang-soo un personnage qui se raconte lui-même différemment face à différentes personnes. Il était plus habituel que ce soit justement comme dans Sunhi les uns et autres qui décrivent ce personnages selon différentes subjectivités.


Renouvellement, peut-être pas. Mais pour sûr nous remarquons quelques particularités peu habituelles du cinéma de HSS. Premièrement, cet absence d’enjeu, ou presque, pour le personnage principal. Même si bien sûr, il en reste, on le devine, par ce qu’elle dit de sa vie et sa manière de réagir à celles qu’elle côtoie. Ensuite, cette très grande présence du passé des personnages. Bien sûr, il a toujours été question du passé de ses personnages dans les films du Sud-Coréen, mais elle se cantonnait à une relation amoureuse, rarement plus. Ici, tout le personnage de Gam-hee est tournée vers le passé : elle rend visite à de vieilles amies, ne rencontre qu’une seule nouvelle personne, ne parle que rarement de son présent ou de son avenir à elle, jusqu’à cette fin où elle semble justement s’enfuir, revenir sur ses pas pour revoir le film qu’elle venait tout juste de terminer.
Enfin, chose étonnante – je m’en sui rendu compte perplexe – l’importance de la verticalité dans le film. Les amis de Gam-hee ont constamment quelque chose à avoir le « haut » ou le « bas ». La première, interdisant l’accès au troisième étage à Gam-hee, la seconde révélant qu’un homme pour lequel elle en pince vit juste haut dessus d’elle et rejetant du haut des escaliers un homme un peu trop insistant, enfin le mari de la troisième amie, qui est également un ancien petit ami de Gam-hee et qui participe à un concert littéraire « en bas » du centre artistique. Je ne sais pas vraiment quoi en dire, mais cette irruption de la verticalité m’a permis de prendre conscience à quel point le cinéma de HSS est, que ce soit voulu ou non, horizontal. Il suffit de regarder attentivement sa mise en scène pour s’en rendre compte : le placement des personnages qui étire souvent le cadre dans la largeur, le fait qu’ils n’utilisent pratiquement que le panoramique horizontal, etc. Il serait sans doute intéressant de déceler s’il fut question d’une quelconque verticalité dans ses précédents films. Une belle piste à suivre. Sans doute cela a-t-il quelque rapport avec ces montagnes, omniprésentes dans le film, faisant office de paysages, de discussions, de transitions entre les jours et les lieux. Un leit-motif qui rappelle celui de la tour de Séoul dans Conte de cinéma (2005) et se propose comme le pendant des ritournelles musicales qu’utilisent habituellement le réalisateur.

Mais peu importe les montagnes, car c’est bien à la plage que l’on termine comme d’habitude (même si l’on triche un peu ici). Et bien sûr, rien de mieux pour apprécier ces plages qu’un cinéma.

Seule sur la plage la nuit (2018), Hong Sang-soo – ★★★★ –

VACANCE AMOUREUSE

Plus que jamais, Hong Sang-soo occupe l’actualité cinématographique en ce début d’année. Deux films (celui-ci en janvier et La caméra de Claire en mars) et la publication du premier tome d’un ouvrage collectif sur lui, Variations Hong Sang-soo (recueil d’articles de proches du cinéaste, de critiques et d’universitaires dont Jacques Aumont, dirigé par Simon Daniellou et Anthony Fiant, édité par L’incidence éditeur). Une parution qui finit enfin de confirmer la place importante qu’occupe le réalisateur sud-coréen dans le cinéma contemporain depuis une vingtaine d’années, creusant à un rythme de plus en plus prolifique une filmographie singulière.

            On pouvait difficilement trouver meilleur terme que variations pour considérer son corpus de vingt et un film (dont le vingt-et-unième n’est pas encore sorti que le vingt-deuxième est déjà tourné). Car les afficionados le savent bien, et c’est en premier lieu ce que ses détracteurs lui reprochent : ses films se ressemblent tous (généralement le même canevas mis en scène très rigoureusement par des plans-séquences dont les seuls mouvements sont ceux du panoramique et du zoom). Or il serait bien peu productif d’assurer que le cinéaste recycle une formule qui marche, affirmant sa toute-puissance stylistique d’auteur. Au contraire, il s’agit pour Hong Sang-soo d’explorer des thèmes chaque fois repensés, revisités, remis en question de film en film, ou à l’intérieur même d’un film (l’exemple le plus éloquent restant Un jour avec, un jour sans, 2016, dont le titre est assez évocateur du diptyque qui compose le film). D’où la pertinence du terme variations. Autant de rencontres diégétiques, formelles, philosophiques qui posent finalement plus de questions qu’elles n’en donnent, et ce après vingt années.

            Et l’on aurait bien tort également de s’arrêter à l’apparente simplicité de sa mise en scène. Composée de règles strictes, contraignantes (exceptées pour l’interprétation de ses acteurs et actrices), cette mise en scène ne cesse de gagner en profondeur et en complexité subtile. Au point que l’on pourrait dégager du processus de création hongien une poétique de la restreinte : il limite son budget à 50 000€ promotion comprise, il écrit ses scènes et ses dialogues le matin du tournage, se contraint volontairement au plan-séquence, etc. Des obligatoires qui font effet inverse : il apparait comme l’un des réalisateurs les plus indépendants de l’Histoire et révèle une quantité de possibilités cinématographiques que l’on ne soupçonnait pas d’un dispositif si rigoureux.

            Seule sur la plage… poursuit cette logique, si ce n’est qu’il occupe sans doute une place particulière dans cette filmographie. Conte d’hiver en deux parties (une située aux les alentours de Hambourg en Allemagne et l’autre dans une ville balnéaire, hors saison, de Corée du Sud), HSS portraite Young-hee (Kim Min-hee), jeune actrice fuyant les affres d’une relation amoureuse ratée avec un réalisateur coréen. Si le synopsis semble encore plus autobiographique que ses autres films (ce qui est déjà exceptionnel), les similitudes avec la relation qu’entretiennent Kim Min-hee et Hong Sang-soo étant évidentes, il serait tronqué de l’affirmer, car ici c’est bien l’actrice qui y trouve un rôle-portrait incroyable. Rôle que Kim Min-hee habite d’un interprétation sensationnelle, faite de sursauts d’humeurs déstabilisants et d’une quête existentielle vertigineuse. L’une des raisons pour lesquelles on compare le coréen à Eric Rohmer est sans doute le fait qu’il comprenne aussi bien que le metteur en scène du Rayon Vert que les vacances sont les plus à mêmes de révéler, creuser mais aussi combler la vacance amoureuse. Car il s’agit bien de cette vacance (cf. Larousse : situation d’une charge, d’une place, d’un poste momentanément dépourvus de titulaire) amoureuse que traverse Young-hee. Il en est de même de la plupart des personnages hongien, mais la vacance trouve ici réellement sa présence (ou son absence) picturale. A commencer par les décors rudes (sans les feuilles tombées d’automne ni la neige d’hiver) où les personnages semblent chercher en vain d’y apposer quelque beauté, douceur (Young-hee envisage de s’installer dans chaque ville, ne cessant pas de répéter qu’il y fait bon vivre, comme pour se convaincre). La dureté des paysages allemands (jusqu’à la plage étonnement grisâtre, pauvre en eau, qui clôture la première partie) se prolongent jusqu’en Corée, où les lieux, cafés, rues, habituellement chaleureux chez Hong deviennent ternes et sans vie. Cependant, cette rudesse se transforme peu à peu, pour retrouver une certaine chaleur, notamment pictural (le jaune du sable de la plage coréenne). On ne peut que s’étonner de la fluidité avec laquelle Hong opère cette évolution. Sa composition des lumières surprend toujours ses spectateurs en début. Son esthétique plastique du quotidien passe – on le sait – par une certaine négation de la composition picturale (lumières) de ses films. En début de film, ceci devient particulièrement évident avec cette sécheresse chromatique des décors, cette apparence un peu « moche » qui fait penser à de l’amateurisme. Il est clair que ce n’est pas le cas, puisqu’il nous amène de la plus simple des manières vers un certain sublime, qui découle d’un naturel quotidien où les sentiments s’inscrivent discrètement dans la sensation des décors. L’exemple le plus simple est celui des dessins sur le sable de l’être aimé de Young-hee, d’abord sentimentalement nié sur la plage froide d’Allemagne, puis assumé sur la plage chaude de Corée. Le plus jouissif des plaisirs visuels que l’on nous a offerts dernièrement est donc celui d’une femme allongée sur la plage… et habillée.

            Le stricte du quotidien est ainsi sans cesse transgressé par sa propre constitution, par le sublime qu’il compose, par les ritournelles qu’il offre, dont le Quintette en ut majeur de Schubert réveille sporadiquement un romantisme invisible. Mais aussi par l’incursion d’un burlesque absurde (cet homme qui enlève Young-hee en Allemagne et nettoie activement la baie-vitrée de sa chambre). Rarement a-t-on vu chez Hong le réel s’habiller de plus de fantaisie que le rêve, sans que le dispositif quotidien s’en trouve changé. C’est qu’il y a sans doute au cinéma cette réserve sentimentale que l’on ne trouve plus au quotidien. En témoigne le magnifique premier plan de la deuxième partie où Young-hee, seule dans une salle de cinéma, finit de regarder, la larme à l’œil, l’écran (notre écran). Ainsi se confondent réel et cinéma dans ce regard cinéma, qui nous invite à ressentir plus qu’à comprendre.

Yourself and Yours (2017) de Hong Sang-soo – ★★★ –

Nouveau film pour Hong Sang-soo, mêmes répétitions, mêmes procédés de mise en scène mais jamais les mêmes émotions, les mêmes fins, et surtout jamais la certitude d’avoir cerné le quotidien du monde du cinéaste, qui est bien évidemment le nôtre également. Après autant de films similaires, on pourrait penser qu’il s’enfermerait rien qu’un tantinet dans une machine reproductrice dénuée de réelles intentions (surtout considérant son rythme prolifique de production). Au contraire, avec les mêmes outils, le sud-coréen semble toujours gagner en légèreté, le stricte et la simplicité de sa mise en scène n’ayant d’égal que l’infini cinématographique qu’ils offrent. En effet, il me semble que la richesse esthétique d’Hong Sang-soo ne vient pas plus de son cadre que de tout ce qui l’entoure. Le cadre chez le réalisateur n’est toujours qu’une partie, et ses films l’assemblage de ces petites parties qui, répétées, composent une géographie variante du quotidien. La réelle poésie intervient alors autour et entre ces parties : le hors-champ, l’ellipse ; et la manière dont elles sont reliées, car aussi simple qu’il apparaisse, le montage de Hong est sans doute l’un des plus pensés et complexes qui existent aujourd’hui. C’est sans doute lui qui le mieux montre/monte le rêve : cadre original sur le personnage assis -> panoramique droit -> rien, intrusion dans le rêve -> retour au cadre original, celui sur le personnage -> développement du rêve tel que s’il était réalité (continuité de scènes, aucun artifice technique) -> cut -> retour au cadre original sur le personnage assis. Simple, percutant, puissant, drôle et poétique : en seulement deux plans. Et plus que jamais, Hong semble s’amuser de toutes les possibilités qu’offre les éléments les plus basiques d’une mise en scène, donnant à un dispositif très stricte la légèreté du hasard et de l’errance.