Le Portrait de Jennie (1948), de William Dieterle – ★★★★ –

Eben Adams, un artiste peintre sans inspiration, rencontre un soir à Central Park une jeune fille à la présence presque irréelle, qui va le fasciner… Voilà un film formidable que le temps n’aura malheureusement pas célébré. Il possède pourtant tous les ingrédients du film culte : une histoire d’amour bouleversante, un soupçon de fantastique, une photographie remarquable, et j’en passe. Et il faut avoir un immense talent pour, comme William Dieterle le fait, se saisir d’une histoire pareille et la pomponner d’expérimentations visuelles et stylistiques. L’onirisme à la beauté inquiétante du film se pare d’expérimentations sur sa texture, sa lumière, ses couleurs. On croit percevoir ici ou là un ralenti discret, confinant au fantastique. Plus tard, face à des escaliers dont la force tient d’un tableau, l’image s’arrête (peut-être ?). Au-delà de la simple plastique, ce sont l’espace et le temps qui trouvent une dimension nouvelle, chose rare dans le cinéma hollywoodien classique. Cela respire le cinéma, le grand cinéma. On est à la croisée de plein de choses : l’expressionnisme (naturel lorsque l’on connait le passé de Dieterle), la cinégénie d’Epstein, la fascination des grands cinéastes pour la peinture et le portrait, etc. On ne peut s’empêcher d’y voir l’inspiration de The Lovers (Tsui Hark, 1994) pour sa fin ou de Your Name (Makoto Shinkai, 2016) pour la relation des protagonistes. Et tant d’autres visions géniales du cinéma !

                Il est temps de réhabiliter correctement ce chef d’œuvre. Car celui-ci n’a sans doute pas délivré tous ses secrets. Il suffirait d’évoquer encore la force sensible qui se dégage de ses plans, les envolées métaphysiques de la voix off qui résonnent dans chaque élément des décors, le dédoublement de cette figure fantôme qu’est Jennie (Jennifer Jones), etc. Une chose est sûre en tout cas, les images de ce Portrait de Jennie ont contaminé ma cinéphilie d’une vigueur qui me contraindra sûrement à en reparler plus tard.

Les Enfants de la ruche (1948), Hiroshi Shimizu – ★★★ –

Est-il possible et pertinent de qualifier ladite « modernité » du film d’Hiroshi Shimizu de « néo-réaliste » ?

Lorsque l’occident découvre a posteriori le film d’Hiroshi Shimizu Les Enfants de la ruche, a première qualification – celle encore d’actualité – qu’on lui attribue est celle « néo- réaliste ». Ce que je veux vous proposer au fil de mon analyse, c’est comprendre pourquoi et comment le film fut rapproché du mouvement néo-réaliste italien d’après-guerre et surtout pourquoi cette lecture présente de fondamentales erreurs d’interprétation sur le film et son cinéaste. La question que ce raisonnement nous amènera à poser sera donc la suivante : si le film ne partage cette modernité néo-réaliste qui lui est contemporaine, s’inscrit-il dans une autre modernité, proprement japonaise, propre à son réalisateur ou bien découle-t-elle simplement des bouleversements de la Seconde Guerre mondiale ?

Au premier visionnage, nombre d’éléments font en effet penser au mouvement italien de l’immédiate après-guerre. Tout d’abord, sa contemporanéité : le film de Shimizu sort en Août 1948 au Japon, ce qui correspond à l’apogée du mouvement, bien que rien ne nous prouve que les films du mouvement aient pu atteindre le Japon d’alors. Le film partage ensuite quelques points communs évidents avec ses confrères italiens, notamment un souci de réalisme qui pousse Shimizu a tourné en extérieur (il y a quelques scènes d’intérieurs mais aucune ne semble avoir été tourné en studio) et à choisir des acteurs non-professionnels, en l’occurrence des enfants orphelins de guerre que Shimizu recueillait depuis trois ans chez lui. Au premier abord, la mise en scène de Shimizu rappelle celles de cinéastes comme Roberto Rossellini ou Vittorio De Sica : elle est faite majoritairement de plans larges ancrant profondément les personnages dans le paysage filmé. Les sujets au cœur du film recoupent en partie ceux néo-réalistes : Shimizu y décrit un Japon meurtri par la Guerre, la défaite et les bombes atomiques, comme en témoigne la pace accordée à Hiroshima, dont la ruine a rendu ses habitants vagabonds. Un vagabondage au centre du film puisque celui-ci suit l’errance d’orphelins de guerre, à la suite d’un soldat qui les emmène traverser le Japon à la recherche de travail. Une sorte d’errance qui n’est pas sans rappeler celle du garçon d’Allemagne Année Zéro de Rossellini.

Ainsi, avec tant de correspondances, pourquoi ne peut-on dire que le film de Shimizu est « néo-réaliste ». Pour répondre à cette question, il faut faire un retour en arrière, un retour sur la filmographie de Shimizu jusqu’alors. En effet, il s’avère que les principaux précités pouvant rapprocher Les Enfants de la ruche du néo-réalisme sont des éléments de mise en scène usités par Shimizu depuis bien avant la Guerre et donc, de l‘apparition du mouvement. La majorité des films du Japonais sur des personnages en transit, qu’ils soient en vacances (Ornamental Hairpin, 1941), masseurs itinérants (Une femme et ses masseurs, 1938), chauffeurs de bus (Monsieur Merci, 1936) pour ne citer que quelques exemples. Le voyage des enfants de la ruche n’est donc pas une thématique nouvelle que l’on pourrait seulement accorder aux transformations de la Guerre Il en est de même pour les acteurs non-professionnels, Shimizu ayant depuis toujours à cœur de filmer l’enfance, a déjà tourné plusieurs films avec des enfants « amateurs ». Enfin, l’importance accordée au décor réel est une constante chez Shimizu depuis ses débuts dans les années 20 : il s’est très vite détourné du tournage en studio pour aller filmer la nature.

Mais ce ne sont pas les seuls arguments détournant le film du mouvement néo-réaliste. Dans les formes mêmes du film, Shimizu s’éloigne en partie de l’idéologie néo-réaliste. Si l’on devait résumer brièvement, nous pourrions dire que les néo-réalistes avaient le souci de décrire le monde avec la plus grande objectivité, rendue possible grâce à la machine cinématographique. Il y avait chez eux un refus de tout artifice de mise en scène, qu’il soit formel, dramaturgique ou actoral. Shimizu, lui, s’il est aussi occupé pur un souci de réalisme, laisse volontiers libre cours à des exercices de compositions plastiques assez évidents, son montage et ses mouvements de caméra conférant aux paysages qu’il filme un certain sublime et des points de tensions dramatiques très forts, comme lors de cette lancinante séquence d’escalade, aboutissant sur la mort tragique d’un des enfants.

Comment situer la modernité des Enfants de la ruche si Shimizu réalise ce genre de films depuis vingt ans déjà, si les formes qu’on trouve modernes ne le sont ni pour lui, ni pour le spectateur japonais habitué à ce cinéma ? A vrai dire, il serait plus intéressant de questionner ce film, et les préoccupations habituelles de Shimizu, à l’aune du contexte japonais de sa sortie en salle, c’est-à-dire comprendre comment ce film recompose l’esthétique du cinéaste en la resituant dans un contexte social différent, qui impliquerait une réponse différente aux questions que traverse son cinéma. Pour ce faire, il faut comprendre comme je l’ai souligné, le caractère itinérant des films de Shimizu. Ce sont les histoires de personnages en transit. Mais ce transit n’est pas seulement géographique, il est souvent celui d’un ou plusieurs personnages entre traditionalisme et modernité d’un Japon tourné vers le progrès depuis le début du siècle. Ben souvent, ce trajet s’effectue d’un espace rural à un espace urbain, à ceci près que la vile que Shimizu se cantonne à filmer l’espace rural, s’arrêtant souvent aux portes de la ville[1]. L’action de ses films se situe dans des lieux de transit justement (stations balnéaires, bus, ports, etc.) où se rencontrent de manière fortuite des personnages ruraux et d’autres plus urbains. Ainsi se dessine le lieu de questions existentielles, mises en perspective par chacune de ces catégories de personnages, quant à la place qu’ils doivent occuper : sont-ils au bon endroit ? Doivent-ils retourner d’où ils viennent ou bien en partir ? Le peuvent-ils au moins ?

On remarque qu’il semble en être de même dans Les Enfants de la Ruche, à ceci près que la ville est visible et elle nous est montrée comme un champ de ruine qui n’offre plus la solution d’avenir qu’elle occupait auparavant. Shimizu, avec ce film, semble donner une réponse aux questions qui traversent tous les personnages de sa filmographie. A la fin du film, les enfants arrivent dans une école pour orphelins d’où était issu le soldat qui les accompagne. Cette école, dans la version sous-titrée en langue anglaise du film, est traduite « The Tower to look back ». Elle est en réalité la même école fictive à laquelle Shimizu avait déjà consacré un film, traduite par « The Introspection Tower ». N’étant pas nippophone, il ne m’a pas été possible de retrouver les termes japonais exacts de cette école, mais les traductions qui ont été faites se recoupent néanmoins et nous renseignent en quelque sorte sur le choix fait par Shimizu : il s’agit pour le Japon de, si ce n’est de faire un retour en arrière, en tout cas de prendre du recul afin de porter un regard attentif sur lui-même et sans doute, ses composantes les plus essentielles, peut-être les plus traditionnels. Une réponse certes conservatrice face au progrès social et technique, mais également une réponse aux échecs d’une politique expansionniste qui a mené le Japon à la ruine.

Ainsi, on peut remarquer, avec la distance obligée de spectateur « lointain », quels sont les enjeux de la modernité à l’œuvre dans ce film. Moderne au premier abord dans ses formes, Les Enfants de la Ruche intervient en réalité dans la continuité d’une esthétique propre à Shimizu qu’il travaille depuis ses débuts. Moderne, le film ne l’est pas vraiment non plus, dans les sujets qu’il traite. Si l’on excepte la question du Japon de l’après-guerre, le film apparait alors comme une réponse possible aux questionnements qui préoccupent le cinéma de Shimizu et pus largement celui du Japon depuis plusieurs et qui continuera de le faire encore après : ceux d’une dialectique entre traditionalisme et modernité en jeu au sein de la société japonaise.

BIBIOGRAPHIE

COOK Ryan. « Rules of the Road: The Traveling Films of Hiroshi Shimizu », Film Quarterly, numéro 64.3 (2011), p. 18-24. Consultation web.

是枝, 裕和. 100 Ans De Cinéma Japonais. Paris: Éditions De La Martinière, 2018.


[1] Tokyo est la ville par excellence dans ses films, très présente dans les dialogues, la provenance des personnages ou bien leur destination, mais très rarement voire jamais visible.