Six femmes pour l’assassin (1964), de Mario Bava – ★★★ –

Il y a des plans comme ça qui me font aimer le cinéma plus que d’autres, plus que tout autre. Celui-ci de Six femmes pour l’assassin en fait partie. Il s’agit d’un détail – le diable se cache dans les détails -, ces rideaux qui se mouvent sûrement par l’aide du vent (on pense à quelque chose de fantastique par le ton du film) et vienne contaminer le premier plan, absorbant l’attention du spectateur.. Mais quel détail ! Je suis un vrai mordu des écrits de Daniel Arasse, dont Le détail (2009) qui me font penser que ce qui fait oeuvre d’art, unicité, ce sont ses détails. On pourrait également penser au punctum de Roland Barthes (La chambre claire, 1980), ce détail qui rend une photographie si particulière aux yeux de son spectateur. Mais ici, je pense plutôt aux théories figurales de Luc Vancheri (Les pensées figurales de l’image, 2011). Car ce que ces rideaux apportent à ce plan, c’est une force presque mystique, une puissance d’image qui dépasse celle de la simple représentation. Ce qu’on appelle un événement esthétique dans toute sa pureté, dominant toute représentation, et dont la puissance d’évocation est sans pareille. Dans le cas de ce plan du film de Mario Bava, c’est un choc que l’on reçoit, proche du sublime, qui stimule l’imagination, les possibles de cet événement devenant presque infini. C’est un palier que peu ont franchi. Déjà Jean Epstein, dès les années vingt, en avait saisi les enjeux et appelait de ses voeux ce qu’il nommait “cinégénie”. Et ces essais ne sont pas restés infructueux. Chez lui, les exemples sont légions mais pour n’en citer qu’un, similaire au nôtre : ces rideaux dans La chut de la maison Usher (1928, figure 1). Mais je trouve peut-être plus de correspondances avec le plan de Six femmes pour l’assassin dans le plan de La féline (Jacques Tourneur, 1942) où l’eau de la piscine se reflètent sur un mur qui devient des plus étranges (figure 2) ou les volets incontrôlables plus récemment dans le Elle de Paul Verhoeven (2016). Mais que serait un billet de ce genre si l’on ne faisait pas mention de la légendaire danse serpentine de Loïs Fuller (figure 3) ?

Figure 3.

Paparazzi (1964), Jacques Rozier – ★★ –

Commande faite à Rozier lors du tournage du Mépris pour filmer la rencontre entre Jean-Luc Godard et Brigitte Bardot, le cinéaste se réapproprie vite le film lorsqu’il découvre l’omniprésence près du tournage en Italie de ces photographes que Fellini avait nomme trois ans plus tôt “paparazzi” dans La Dolce Vita. Si bien qu’ils deviennent, ces photographes “people”, le véritable sujet du film. Ainsi, de Bardot et Godard nous n’aurons pas plus d’images que celle qu’un paparazzo pourrait lui-même prendre. De même que la forme du film de Rozier reprend les habitudes voyeuristes de cette pratique photographique. Jusque dans la manière dont il filme ces photographes, qui se retrouve sujets de leur propre pratique de l’image. Mais cette structure amusante se double d’une réflexion sur la vérité du “pris sur le vif” de ces photographies. En quelques minutes à peine, le cinéaste nous amène à reconsidérer toute réalité d’une image, en témoigne cette explicite déconstruction de cette photo de Bardot, baissant la tête pour regarder où elle marche, vite détournée en scandale vendeur. Car primo, le geste immortalisé dans la photo ne transcrit pas le contexte dans lequel il se déploie (d’où l’interprétation erronée qui en a été faite) ; et secundo, l’apparente distance de ce genre de photographies n’est pas celle de l’objectivité, mais résulte généralement d’un conflit entre le photographe et le sujet (la star) photographié, source de haines et déchainements en tous genres. Ce qu’on vend dans les journaux “people”, nous dit Rozier, c’est le ressentiment déguisé en vérité. L’illusion moderne et dangereuse de la photographie.