Seule sur la plage la nuit (2018), Hong Sang-soo – ★★★★ –

VACANCE AMOUREUSE

Plus que jamais, Hong Sang-soo occupe l’actualité cinématographique en ce début d’année. Deux films (celui-ci en janvier et La caméra de Claire en mars) et la publication du premier tome d’un ouvrage collectif sur lui, Variations Hong Sang-soo (recueil d’articles de proches du cinéaste, de critiques et d’universitaires dont Jacques Aumont, dirigé par Simon Daniellou et Anthony Fiant, édité par L’incidence éditeur). Une parution qui finit enfin de confirmer la place importante qu’occupe le réalisateur sud-coréen dans le cinéma contemporain depuis une vingtaine d’années, creusant à un rythme de plus en plus prolifique une filmographie singulière.

            On pouvait difficilement trouver meilleur terme que variations pour considérer son corpus de vingt et un film (dont le vingt-et-unième n’est pas encore sorti que le vingt-deuxième est déjà tourné). Car les afficionados le savent bien, et c’est en premier lieu ce que ses détracteurs lui reprochent : ses films se ressemblent tous (généralement le même canevas mis en scène très rigoureusement par des plans-séquences dont les seuls mouvements sont ceux du panoramique et du zoom). Or il serait bien peu productif d’assurer que le cinéaste recycle une formule qui marche, affirmant sa toute-puissance stylistique d’auteur. Au contraire, il s’agit pour Hong Sang-soo d’explorer des thèmes chaque fois repensés, revisités, remis en question de film en film, ou à l’intérieur même d’un film (l’exemple le plus éloquent restant Un jour avec, un jour sans, 2016, dont le titre est assez évocateur du diptyque qui compose le film). D’où la pertinence du terme variations. Autant de rencontres diégétiques, formelles, philosophiques qui posent finalement plus de questions qu’elles n’en donnent, et ce après vingt années.

            Et l’on aurait bien tort également de s’arrêter à l’apparente simplicité de sa mise en scène. Composée de règles strictes, contraignantes (exceptées pour l’interprétation de ses acteurs et actrices), cette mise en scène ne cesse de gagner en profondeur et en complexité subtile. Au point que l’on pourrait dégager du processus de création hongien une poétique de la restreinte : il limite son budget à 50 000€ promotion comprise, il écrit ses scènes et ses dialogues le matin du tournage, se contraint volontairement au plan-séquence, etc. Des obligatoires qui font effet inverse : il apparait comme l’un des réalisateurs les plus indépendants de l’Histoire et révèle une quantité de possibilités cinématographiques que l’on ne soupçonnait pas d’un dispositif si rigoureux.

            Seule sur la plage… poursuit cette logique, si ce n’est qu’il occupe sans doute une place particulière dans cette filmographie. Conte d’hiver en deux parties (une située aux les alentours de Hambourg en Allemagne et l’autre dans une ville balnéaire, hors saison, de Corée du Sud), HSS portraite Young-hee (Kim Min-hee), jeune actrice fuyant les affres d’une relation amoureuse ratée avec un réalisateur coréen. Si le synopsis semble encore plus autobiographique que ses autres films (ce qui est déjà exceptionnel), les similitudes avec la relation qu’entretiennent Kim Min-hee et Hong Sang-soo étant évidentes, il serait tronqué de l’affirmer, car ici c’est bien l’actrice qui y trouve un rôle-portrait incroyable. Rôle que Kim Min-hee habite d’un interprétation sensationnelle, faite de sursauts d’humeurs déstabilisants et d’une quête existentielle vertigineuse. L’une des raisons pour lesquelles on compare le coréen à Eric Rohmer est sans doute le fait qu’il comprenne aussi bien que le metteur en scène du Rayon Vert que les vacances sont les plus à mêmes de révéler, creuser mais aussi combler la vacance amoureuse. Car il s’agit bien de cette vacance (cf. Larousse : situation d’une charge, d’une place, d’un poste momentanément dépourvus de titulaire) amoureuse que traverse Young-hee. Il en est de même de la plupart des personnages hongien, mais la vacance trouve ici réellement sa présence (ou son absence) picturale. A commencer par les décors rudes (sans les feuilles tombées d’automne ni la neige d’hiver) où les personnages semblent chercher en vain d’y apposer quelque beauté, douceur (Young-hee envisage de s’installer dans chaque ville, ne cessant pas de répéter qu’il y fait bon vivre, comme pour se convaincre). La dureté des paysages allemands (jusqu’à la plage étonnement grisâtre, pauvre en eau, qui clôture la première partie) se prolongent jusqu’en Corée, où les lieux, cafés, rues, habituellement chaleureux chez Hong deviennent ternes et sans vie. Cependant, cette rudesse se transforme peu à peu, pour retrouver une certaine chaleur, notamment pictural (le jaune du sable de la plage coréenne). On ne peut que s’étonner de la fluidité avec laquelle Hong opère cette évolution. Sa composition des lumières surprend toujours ses spectateurs en début. Son esthétique plastique du quotidien passe – on le sait – par une certaine négation de la composition picturale (lumières) de ses films. En début de film, ceci devient particulièrement évident avec cette sécheresse chromatique des décors, cette apparence un peu « moche » qui fait penser à de l’amateurisme. Il est clair que ce n’est pas le cas, puisqu’il nous amène de la plus simple des manières vers un certain sublime, qui découle d’un naturel quotidien où les sentiments s’inscrivent discrètement dans la sensation des décors. L’exemple le plus simple est celui des dessins sur le sable de l’être aimé de Young-hee, d’abord sentimentalement nié sur la plage froide d’Allemagne, puis assumé sur la plage chaude de Corée. Le plus jouissif des plaisirs visuels que l’on nous a offerts dernièrement est donc celui d’une femme allongée sur la plage… et habillée.

            Le stricte du quotidien est ainsi sans cesse transgressé par sa propre constitution, par le sublime qu’il compose, par les ritournelles qu’il offre, dont le Quintette en ut majeur de Schubert réveille sporadiquement un romantisme invisible. Mais aussi par l’incursion d’un burlesque absurde (cet homme qui enlève Young-hee en Allemagne et nettoie activement la baie-vitrée de sa chambre). Rarement a-t-on vu chez Hong le réel s’habiller de plus de fantaisie que le rêve, sans que le dispositif quotidien s’en trouve changé. C’est qu’il y a sans doute au cinéma cette réserve sentimentale que l’on ne trouve plus au quotidien. En témoigne le magnifique premier plan de la deuxième partie où Young-hee, seule dans une salle de cinéma, finit de regarder, la larme à l’œil, l’écran (notre écran). Ainsi se confondent réel et cinéma dans ce regard cinéma, qui nous invite à ressentir plus qu’à comprendre.

Wonder Wheel (2018) de Woody Allen – ★★ –

Le nouveau film de Woody Allen emprunte explicitement la forme du théâtre. Le prologue face caméra du personnage de Justin Timberlake annonce la couleur : il sera question de tragédie des sentiments. Mais cette adresse au spectateur est une distanciation. Ce que nous verrons sera plus le théâtre d’illusions sentimentales avec ce qu’elles comportent de ridicule et de beau à la fois, que le théâtre d’envolées lyriques passionnées. Au point que l’on nous fait douter de la véracité diégétique des éléments qui nous serons présentés. Est-ce les faits tels qu’ils se sont présentés au dramaturge, ou bien est-ce simplement la pièce qu’il est en train d’écrire ? Le spectateur mis en garde, Woody Allen peut ainsi déplier une mise en scène oscillant toujours entre théâtre et cinéma, huis clos et extérieur, plans séquences et découpage. L’artificialité des décors, l’usage exagéré des couleurs, et les plans longs prennent valeur de psychologie presque symbolique, oppressant et emprisonnant le personnage de Kate Winslet (d’ailleurs très juste) dans des sentiments plus grands qu’elle, mais qui semblent dans le même temps créés de toutes pièces. Le film balance toujours entre la sincérité des personnages et la trop exubérante expression de leurs sentiments. Ce que démontre adroitement l’une des dernières scènes, où le personnage de Winslet, rongé par la culpabilité et passablement saoule, se drape d’une robe de son passé d’actrice de théâtre. On ne peut que croire à à la puissance du trouble qui l’anime, mais on ne peut pas faire abstraction du ridicule de son comportement tant la référence à la tragédie ou au mélodrame paraît grotesque.
À l’ancienne actrice tragédienne qui supplante dans sa vie de femme de famille des sentiments qui paraissent burlesques, s’oppose l’enfant obsessionnel, toujours en décalage, et cinéphile. À l’art d’avant se substitue l’art nouveau. Beau, mais un peu anachronique.

Pentagon Papers, Steven Spielberg (2018) – ★★★ –

Pour sûr, Steven Spielberg n’a pas hésité entre chaque prise, pour tourner aussi vite ce film historique qu’il pensait être bénéfique à l’actualité. Or, l’hésitation est bien au cœur de Pentagon Papers. Et sa mise en scène ne l’oublie. Libérer une parole – oh que cela raisonne aujourd’hui ! – implique un choix, que toute liberté nécessite. Et le choix que fait Katharine Graham ici est celui de douter. Se lancer en terrain inconnu, sans garantie ni soutien, mais avec toute la responsabilité qui y incombe. Apprendre à douter de son choix, et de ce qui est à la base du dilemme auquel elle se confronte. Si ce propos paraît simpliste, il l’est formellement beaucoup moins. Dialoguant avec le pape du film-dossier, Les Hommes du président, Steven Spielberg déploie sa mise en scène de manière à traduire de la plus angoissante des manières cette hésitation, ce doute oppressant, qu’il faut franchir dans l’optique d’une libération. Le placement des acteurs, les décadrages récurrents, les mouvements de caméra extravaguant, participent d’entourer dans le doute, ou d’isoler dans la décision (en ce sens, la circularité de certains plans assume parfois les deux versants), les protagonistes. Il rejoint ainsi Alan Pakula dans cette façon d’alterner horizontalité et verticalité de la mise en scène des personnages face à l’action ou l’introspection qu’ils entreprennent.

Three Billboards outside Ebbing, Missouri (2018), Martin McDonagh – ★★★ –

Certains reprochent à McDonagh ses ruptures de tons, qu’on dit trop nombreuses, tentative vaine du cinéaste de cacher sa difficulté à assumer une position nette. Ce à quoi je rétorque : bullshit. Penser cela, c’est ne pas comprendre que les violences des rapports humains, dans l’œuvre McDonagh, comprenne en leur essence un second degré. La caméra du cinéaste révèle ce second degré, elle ne le crée pas. Aucun personnage n’échappe au ridicule. Un ridicule inhérent à toutes leurs volontés et actions. Ce n’est que par une force sentimentale exceptionnelle qu’ils arrivent à s’en détacher. C’est sans doute ce qui les rend dans ses films, et aujourd’hui particulièrement dans Three Billboards, si touchants et surtout si vrais. Spécialement avec de si justes dialogues. Et des acteurs aussi bons.

Last Flag Flying, Richard Linklater (janvier 2018) – ★ –

“On est toujours en transit. Même quand on est mort, on est en transit.” Cette anodine réplique de Bryan Cranston dans Last Flag Flying suffit à décrire l’entière filmographie de Linklater. Si l’on retrouve tout à fait cette idée dans le dernier film du texan, on peut cependant regretter l’absence de cette légèreté si particulière qui faisait de Boyhood ou la trilogie Before des œuvres si réjouissantes. Une légèreté ici troquée contre un propos politique, assez lourd et un peu en retard. Si l’on est totalement engagé sentimentalement, Linklater se montre parfois trop insistant, sur un sentier mélodramatique assez balisé. La préférence reste au chef d’œuvre d’Hal Ashby, La dernière corvée, dont le roman Last Flag Flying était déjà une suite non-officielle, reprenant quasiment les mêmes personnages et la forme du récit, et dont l’adaptation de Linklater reprend les formes du film d’Ashby (forme narrative, composition, motifs, et placements des acteurs).