Les Banlieusards (The Burbs, 1989), de Joe Dante – ● –

Dans une typique banlieue résidentielle américaine, de nouveaux et mystérieux habitants emménagent, nourrissant la curiosité un peu trop envahissante de leurs voisins… Je n’ai pas grand chose à dire sur ce film, si ce n’est qu’il me semble raté. Nous sommes confrontés à ce type de produit sans saveurs estampillé pure imaginary 80’s style comme j’aime l’appeler, dont je vous avais déjà parlé avec The Monster Squad. Tout y est très stéréotypé. Que ce soit avec ses personnages, assez grossiers, constamment gueulards, ce qui va avec le surjeu général des acteurs tentant de faire tant bien que mal de faire surgir un peu de vivacité, ou du développement narratif qui suit exactement la ligne qu’on avait entr’aperçu dès les premières minutes du long-métrage. Dante recycle la quasi-totalité des éléments de ses précédents. Si bien que l’on se retrouve plus face à l’épisode spécial d’une série formaté que face à un vrai film. On sent d’ailleurs que le film devient de plus en plus poussif les minutes défilant. Si l’environnement est alléchant, les suburbs américaines et leurs microcosmes sociaux, on se rend vite compte que là ne sera pas l’intérêt du film. On lorgne tout de suite vers la comédie d’horreur bon enfant, sans risque, qui peine à esquisser un rictus sur ma facepalm. Puis l’ennui. The Burbs est un consommable, un film qu’on regarde comme un épisode de Friends, parce que l’on a quelque peu la nostalgie de l’illusion féérique des eighties. Mais dès que l’on a eu notre dose, le vide abyssale de cette production sans vigueur ni profondeur laisse un sentiment coupable de de désir vain et consumériste.

Les Misérables (2019), de Ladj Ly – ★★★ –

Chaque fois que je repense au film de Ladj Ly, il me vient en tête une chanson culte de l’album Speaking in Tongues (1983) de Talking Heads : Burning Down the House. Je n’y faisais pas vraiment attention jusqu’à aujourd’hui où je me suis demandé si je ne faisais pas une association certes étonnante mais qui ne serait pas totalement hors propos. Après quelques réflexions, il s’avère que ce que je ressens et interprète des paroles du groupe de David Byrne s’accole de belle manière avec ce que j’ai ressenti et déduit des Misérables. En soit, le cri absurde teinté de désespoir d’une crise existentielle et sociale. J’ai donc décidé de partager avec vous ce morceau incroyable de ce groupe mythique, et de prendre le soin d’y adjoindre les paroles. Bon, il est vrai que ce n’est pas beaucoup de boulot, mais on ne peut pas être au top du productif chaque jour, ce serait quelque peu éreintant. J’espère que vous y serez réceptif. Que vous ayez la même intuition que moi, ou bien une différente. Ou bien finalement, mon esprit est-il complètement parti en vrille ce coup-ci.

Ah, watch out, you might get what you’re after
Cool babies, strange, but not a stranger
I’m an ordinary guy
Burning down the house

Hold tight, wait till the party’s over
Hold tight, we’re in for nasty weather
There has got to be a way
Burning down the house

Here’s your ticket, pack your bags
Time for jumping overboard
The transportation is here
Close enough, but not too far
Maybe you know where you are
Fighting fire with fire

Ah, all wet, yeah, you might need a raincoat
Shape down, dreams walking in broad daylight
Three hundred sixty-five degrees
Burning down the house, huh

Ah, it was once upon a place
Sometimes I listen to myself
Gonna come in first place
People on their way to work
And, baby, what did you expect
Gonna burst into flames
Ah

Burning down the house

My house, s’out of the ordinary
That’s right, don’t want to hurt nobody
Some things sure can sweep me off my feet
Burning down the house

No visible means of support
And you have not seen nothing yet
Everything’s stuck together
And I don’t know what you expect
Staring into the TV set
Fighting fire with fire
Ah

  • Burning Down The House, The Talking Heads, ℗ 1983 Sire Records Company

Un monde pour nous (Say anything…, 1989), de Cameron Crowe – ★★ –

L’histoire d’amour de deux jeunes adolescents, Lloyd et Diane, à la fin de leur lycée… Voici maintenant l’antithèse du film dont je vous parlais hier (L’arriviste, 1999). Le premier film de Cameron Crowe est complètement dépourvu de cynisme, d’ironie, de pessimisme. A la place, nous avons un couple de protagonistes adolescents aux coeurs trop purs pour être vrai, des être foncièrement attentionnés et bienveillants. Diane Court est une jeune fille ambitieuse, certes, prête à faire des sacrifices pour réussir, mais nullement arriviste et dotée d’un grand sens éthique. Lloyd Bodler, lui, est un peu plus paumé, il ne sait pas de quoi son avenir sera fait, mais il ne se résout pas à l’anémie, son heure viendra, quand il le faudra. Si Alexander Payne jetait un regard froid et acerbe sur ses personnages, Cameron Crowe lui au contraire, leur donne tant d’amour qu’il le sublime plus que de raison. Son but était avouer : il voulait des personnages que les spectateurs aimeraient inconditionnellement. C’est réussi. Si bien que c’en est déstabilisant pour nous, rêveurs romantiques derrière l’écran. C’est vrai quoi, Lloyd devenu figure iconique, ne manquera pas de flouer les jeunes spectatrices qui depuis le film rêvent de cet homme parfait qui n’existe pas. Ni beau ni fort, mais foncièrement attentionné, et prêt à tout donner, en premier son amour, à la femme qu’il adore. Combien de jeunes hommes après ça ont donc été capables de ressentir ce besoin de l’autre que Lloyd éprouve, ce sentiment qu’il est naturel de tout faire et tout donner à une seule personne, car le cœur en est convaincu ?  Il faut dire que le rôle et son interprète (John Cusack), même s’ ils sont en symbiose incroyable, doivent aussi beaucoup à la capacité de Crowe de transcrire l’amour adolescent, naissant, plein de découvertes, d’hésitations, de palpitations. La seule scène de sexe en est le parfait exemple. D’une tendresse exceptionnelle, elle nous fait nous extasier sur chaque geste, chaque contact de ces deux acteurs fusionnant. Qui ne rêve pas ou ne se souvient pas de ce qu’il a pu éprouver rarement dans sa vie. Say anything… est d’une foi exceptionnelle en la jeunesse, la fougue amoureuse. Il faut être bête pour croire que l’amour sauvera le monde. Mais il faut être un génie pour l’affirmer. Car ce genre d’artistes ont toujours des œuvres comme celle-ci qui prouvent leurs dires. Et c’est pourquoi dans ce texte critique je passe les défauts du film, qui ne sont pourtant pas minces, car c’est finalement ce sentiment réconfortant qui balaye tout sur son passage que l’on garde en mémoire. Un film à cajoler.

L’Arriviste (Election, 1999), d’Alexander Payne – ★ –

Jim McAllister est un professeur respecté qui aime son travail et ses élèves sans exception. Enfin, peut-être a-t-il quelque mal avec Nancy Flick, un de ses élèves, ambitieuse et manipulatrice, qui vise la présidence du conseil des élèves… Voilà un film très intéressant en ce sens qu’il fait naître chez moi des sentiments très partagés. Je vous avoue raffolé de ce qu’on appelle teenage movies. Pour tout un tas de raisons : la liberté de ton et de formes, la fraîcheur générale de ces films et la qualité de leurs personnages, que j’aime bien souvent profondément. Or nous voici avec un teen movie aux antipodes des habitudes du genre. La jeunesse, l’adolescence n’est plus considérée comme une période exceptionnelle mais comme le terreau des vices du monde adulte. Ici aucun lycéen n’est en quête d’apprentissage. Les arrivistes resteront arrivistes, les idiots resteront idiots, les marginaux resteront marginaux, et le reste des lycéens qui ne sont pas les principaux protagonistes sont complètement inutiles. Les seuls qui feront quête d’apprentissage comme c’est de rigueur dans ce genre de récit, sont cette fois les professeurs et non les adolescents. Il y a un cynisme et une noirceur presque écoeurants dans la vision de l’adolescence d’Alexander Payne. Si l’on passe les habituels défauts du réalisateur comme ses intrigues de tromperies de quarantenaires assez inutiles de bas de plafond, on regrette tout de même le peu d’amour qu’il porte à ses personnages, surtout adolescents. Regret car, outre ces problèmes de taille, le propos du film est complexe et passionnant. Entre débat moral et escalade de situations incongrues, où les vices se disputent avec la raison, la narration de Payne ouvre des questions sociales et existentielles très à propos, pour un film d’adolescence comme pour un autre. On regrette donc d’autant plus le fatalisme pessimiste de Payne qui résout ces questions de manière intransigeante. 

Promare (2019), de Hiroyuki Imaishi – ● –

“Hey, regardez comme on est dingue ? Vous avez vu ça, toute cette créativité de dingue ? On a du mouvement de dingues et des couleurs de dingue ! En plus, on est vraiment des dingues niveau scénar’ et personnages ! Z’avez-vu ça ? Incroyables, comme on est dingue ! Haha regardez ! C’est la même chose que depuis le début mais encore plus rapide et dingue ! C’dingue !” 

Plus sérieusement, l’animation est au niveau, mais qu’est-ce qu’on s’emmerde. Tout va trop vite. C’est uniquement ostentatoire. Où sont donc passés l’originalité et le ton subversif de Dead Leaves ? Perdus dans quinze années de lissage en studios. On refait sans cesse la même chose parce que ça marche et qu’en plus tous nos fans vont crier partout au chef d’œuvre, crier qu’on est les seuls à faire de la “vraie” animation. Mais la vérité c’est qu’on nous ressert le modèle Gurren Lagan et Kill la Kill, sans aucune profondeur que celle de vouloir faire “décalé et jouissif”. Mais de décalé, il n’y a plus rien, et le jouissif n’arrive que lorsque ça s’arrête. Tout est d’une banalité extrême (le scénario, les personnages, l’univers, etc.), c’est extrêmement poussif, jusqu’à faire dire aux personnages eux-mêmes que tout ça est dingue, comme s’il fallait qu’ils convainquent les spectateurs, ou bien les créateurs eux-mêmes.

Les derniers jours du disco (1999), de Whit Stillman – ★★★★ –

Les pérégrinations nocturnes de jeunes new yorkais-es fraîchement diplômés au début des années 80 : disco, amours, travail, amitiés… Whit Stillman tire son troisième long-métrage de ses propres souvenirs et c’est sans doute ce qui rend l’exercice si vrai, si honnête. Honnête, Stillman l’est avec ses spectateurs comme avec ses personnages. Rien n’est écrit pour séduire, libre au spectateur d’apprécier ou déprécier tel ou tel personnage dans les quelques moments de sa jeunesse qui nous sont donnés à voir. Mais ces personnages, si tant est qu’il puissent être jugés, n’appartiennent pas au simple temps de l’image projetée sur la toile. Car il se dégage d’eux une puissante impression de vérité, que l’on saisit au détour de conversations animées, spontanées, profondes. Une vérité qui tient surtout de notre incapacité, dans ces événements anodins d’une jeunesse anxieuse et libertaire qui s’emboîtent de manière elliptique, à réellement attraper leur psyché, leur caractère, leurs émotions. Ces dernières sont trop disparates, contradictoires, aléatoires pour que l’on puisse aisément définir qui ils sont, ce qu’ils éprouvent ou vivent. De là naît une fascination, une envie brûlante de les suivre, de traîner avec eux, portant en nous le mince espoir de découvrir leur être profond. Le film de Stillman repose essentiellement sur la façon dont chaque personnage se considère et considère les autres. Chacun y va de sa propre caractérisation, tente de définir celle des autres. Mais chacun s’étonne toujours de faire quelque chose qu’il ne pensait jamais faire. Même chose lorsqu’il observe ceux qui l’entourent. Il y a quelque chose de fuyant, d’inatteignable, d’incompréhensible. Car la vie est comme cela. Elle ne cesse de nous surprendre, de violer toutes les grilles de lecture logique. Chaque fois que l’on pense comprendre quelque chose ou quelqu’un, il s’avère toujours que ce saisissement était éphémère. Ce film, comme beaucoup qui s’attache à la fin d’une époque, tente d’appréhender ce trait de la vie qui fait d’une règle toutes les exceptions. 

Les derniers jours du disco est un film qui laisse vivre ses personnages et interprètes, les laisse s’exprimer, faisant fi de toute logique narrative ou psychologique. Il laisse également resurgir des mémoires le temps d’une projection les ambiances et émulations d’une période exceptionnelle. Stillman le fait de manière admirable, tout s’enchaîne parfaitement, comme guidé par les mélodies des musiques qui sont joués. Stillman associe tous ces événements pour tirer l’essence quotidienne d’une époque, non pas universelle, mais constituante, comme un Dj associerait harmonieusement les meilleurs titres d’un style pour tirer la playlist la plus parfaite, celle qui vous fait une petite place parmi un groupe, vous fait goûter l’émotion et l’élan vital d’un moment.

La fille aux allumettes (1990), d’Aki Kaurismaki – ★★ –

Iris, jeune femme ouvrière dans une fabrique d’allumettes, est exploitée par ses parents et les hommes qu’elle rencontre use de sa naïveté et sa timidité… C’est âpre, très austère, assez cruelle, mais pourvu d’un folklore assez cynique, habitude de son réalisateur Aki Kaurismaki. Les personnages sont silencieux, amorphes, éteints presque, écrasés sous le poids des non-dits et de la misère sociale. Mais ce n’est pas silencieux pour autant. Bruits incessants, des machines comme des ustensiles de cuisine, paroles dépressives des journaux télévisées qui rythment le quotidien domestique, et enfin une pléthore de musiques, toutes diégétiques. On mange, travaille, danse mais sans autre vie que celle triste qui s’échappe du visage larmoyant de cette fille aux allumettes. Qu’on ne s’étonne donc pas que dans cette atmosphère résignée, où le rôle social des individus est nié sans arrêt, que les allumettes craquent, s’embrasent et que le mal s’immisce méthodiquement et frappe arbitrairement. Sans doute était-ce l’expression, l’action la plus humaine que l’on pouvait attendre de ce monde terne et injuste. 

Marseille, Vieux Port (1929), de Laszlo Moholy-Nagy – ★★ –

Je me permets aujourd’hui de vous partager cette étude cinématographique de Marseille par Laszlo Moholy-Nagy. L’artiste hongrois, dont je vous recommande fortement la lecture de son essai Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie (Collection Folio Essais, Gallimard, Paris, 2007. 320p.), s’essaye à l’exercice de l’étude d’une ville, comme on put le faire de grands cinéastes comme Vertov, Vigo, Ruttman et j’en passe. Mais en manque de pellicule, il préférera concentrer son étude sur un seul quartier de Marseille : le Vieux Port. Vous pouvez retrouver mon avis sur cet essai juste en dessous de la vidéo.

Loin des clichés d’une carte postale, Laszlo Moholy-Nagy s’attache à étudier les rues populaires et miséreuses du Vieux Port de Marseille. Certes, le Vieux Port en 1929 est loin d’être l’attraction touristique que l’on connaît maintenant et est alors réputé quartier pauvre, malfamé, malgré le charme du lieu. Mais de la beauté intrinsèque de ce quartier historique, nous ne verrons rien ici. Ou plutôt, nous en verrons la surface : sale, polluée, en désuétude, dans un général chaos. La misère est là, évidente. Pourtant, même si l’errance de ses habitants y est décrite similaire à celles des chiens et chats sauvages s’égarant dans les monticules de déchets entassés sur la voie publique, on ne sent aucun misérabilisme. Le regard de Moholy-Nagy épouse celui froid de la machine cinématographique, délivrant une étude simplement scientifique du quotidien du Vieux Port. Moholy-Nagy confessera plus tard la difficulté que fut pour lui le tournage, se confrontant sans cesse à l’hostilité virulente des Marseillais[es]. Sans doute que cela lui permit de prendre la distance nécessaire avec les sujets qu’ils filment, évitant ainsi même l’écueil si arrogant du misérabilisme. Car finalement, le plus marquant dans ce film, dans ce chaos brouillon et sale, c’est que la vie y fourmille. Marseille n’est pas une ville morte, mais changeante, difforme, et la vie qui s’y déroule ne fait pas ici l’objet d’un jugement. Tout le monde est au Vieux Port comme en transit, les bateaux viennent et repartent, les gens ne sont pas chez eux mais dans la rue, ils y mangent, pissent, dorment. Marseille est un port de transit pour l’artiste expérimentateur qu’était Moholy-Nagy. Un terrain inépuisable et renouvelable d’observation de la condition humaine.

Quatorze Heures (1951), de Henry Hathaway – ★ –

Un jeune homme monte sur le rebord d’un gratte-ciel et menace de se jeter dans le vide. Il n’accepte de parler qu’au policier Charlie Dunnigan, simple agent de la circulation mais qui se trouve être la première personne à lui avoir parlé sur ce rebord… La tension et le suspens qu’on est en droit d’attendre en lisant le pitch sont bien présents mais sans doute que l’objectif principal de ce film ne se situe pas là. On sent évidemment que le sujet principal du film, c’est la psychiatrie. Car celle-ci est en veine dans l’Hollywood de l’époque, comme sujet aussi bien que comme outil de caractérisation et de narration. Le tournant d’un cinéma de l’action vers un cinéma plus centré sur le psychisme de ses personnages était déjà en partie amorcé mais ce film en est une occurrence significative. S’il reste classique, et si l’on ne s’étonne pas de cette pratique pour le spectateur européen (pour ne citer qu’un film, on pourrait parler du Jour se lève de Marcel Carné, douze ans plus tôt, dont le synopsis est similaire), on reste tout de même étonné de constater avec quelle foi Henry Hathaway et ses scénaristes foncent dans cette brèche psychologique. Et on regrette d’ailleurs ce trop plein de foi, trop scolaire, qui tend à négliger tout inconnu. Les personnages, une fois analysés, sont stéréotypés – même si cela n’est pas trop appuyé. Le mystère entourant les raisons de l’acte du protagoniste restent pourtant inconnues. Belle idée, d’une force esthétique et politique certaine : un homme souhaite se suicider tout simplement car il n’arrive pas à vivre. Malheureusement, cette puissance évocatrice du social américain est ramenée à une analyse très freudienne des relations familiales du protagoniste, laissant supposer que ses problèmes sont l’unique résultante d’un manque de confiance en soi dû aux erreurs et actions inconscientes de ses parents. Certes, il semble toujours le nier. On lui rétorque que c’est l’inconscient qui joue. Il aurait été préférable de creuser un personnage dont les motivations seraient moins facilement interprétables, plus universelles, et approfondir l’inadéquation évidente de ce personnage avec le monde qui l’entoure. Aller plus loin qu’un simple “la vie n’a aucun sens”, qui est une phrase existentielle certes exceptionnelle, mais qui sonne ici creuse. Le mystère et l’inexplicable crée souvent une puissance esthétique incroyable, surtout quand ceux-ci peuvent être confronté comme ç’aurait pu être le cas dans le film, à une institution pourvoyeuse d’ordre et de sens comme la police. Or la police dans le cas présent, bien qu’inadéquate pour apaiser le protagoniste (Dunnigan étant montré presque comme à part de sa fonction de policier), est principalement concernée par les moyens de lui sauver la vie, malgré son consentement. Et l’inextricable du personnage est laissé aux psychiatres qui défont de manière très réglée ses motivations. Ce qui finit par transformer le film en démonstration des moyens de gérer ce genre d’évènements, comme le confirmera le dernier carton du film, remerciant les institutions policières d’avoir transmis à la production les informations de leur travail et de leurs avancées scientifiques dans ce domaine.

Police fédérale Los Angeles (1985), de William Friedkin – ★★★ –

L’agent fédéral Richard Chance est prêt à tout pour arrêter le faussaire Rick Masters, responsable de la mort de collègue et ami… Pendant coloré de French Connection, les quinze années qui sépare Police fédérale Los Angeles de son aîné ne semble pas avoir perturbé les aspirations et opinions de Friedkin. Ce dernier nous dévoile une variation presque nécessaire sur un de ses thèmes favoris : la limite entre loi et criminalité, cette frontière qui se brouille où l’objectif compte bien plus pour les personnages que le chemin à prendre pour y arriver. Le second film se présente comme un miroir inversé du premier. Le New York crasseux et gris du New York de French Connection devient un Los Angeles coloré et lumineux dans Police Fédérale. Le flic véreux du premier devient – ou en tout cas nous est d’abord présenté – un agent héros, cool, badass, qui empêche un attentat sur le président dès la première séquence du second film. Le jazz obsédant et inquiétant de l’un se transforme en synthé pop et énergique. Mais que cela ne nous trompe pas, bien qu’inversé, ce miroir reflète le même objet. Ne nous voilons pas la face, le mal qui habite New York habite Los Angeles également. L’image de marque de la ville des anges n’est qu’une surface. Grattez-la et vous y verrez les flammes de l’enfer qui brûlent chez chacun de ses personnages. Si l’on devait choisir un mot clé pour le film de Friedkin ce serait bien évidemment “illusions”. Il ne s’agit presque que de ça. Le parcours du film ne vise finalement qu’à défaire peu à peu et de manière méticuleuse voire obsédante tout ce que l’exposition du film nous présentait. Que ce soit les lieux ou les personnages. Les vices, nombreux, de Richard Chance deviennent vite omniprésent et écrasant. On se rend bien compte que le héros badass, le Stallone-like que l’on nous présentait, n’est qu’un loser irréfléchi à la recherche de sensation forte. La scène de course-poursuite est en ce sens significative, en plus d’être admirablement mis en scène. Notre protagoniste, pourchassé (on note l’inversion des rôles, le policier censé pourchasser devient le pourchassé) dans une situation désespérante, plutôt que de craindre pour sa vie, se remémore (on le comprend par des inserts subliminaux remarquablement intégrés dans le montage de Friedkin) les sensations d’un saut à l’élastique qu’il avait effectué. Très vite, on vient à douter que la seule justification des exactions de Chance soit la volonté de faire justice pour son décédé partenaire. Celle-ci ne vient plus qu’à être la “bonne excuse”. Mais Chance n’est pas le seul dans ce cas-là : son nouveau partenaire est un couard, tout lui tombe dans les mains mais il n’en fait rien. Même les personnages dont l’apparence trahissait une faiblesse se révèlent être monstrueux. C’est le cas de Rick Masters, dont le visage et l’interprétation ambiguës de Willem Dafoe sont en ce sens très justes. 

Chez tous ces personnages, on perçoit une soif inexorable d’auto-destruction, baignant dans un mal commun à chacun. Pas un seul ne fait preuve de rédemption ou autre chose de ce genre. Ceux encore vivants à la fin reprennent les rôles de ceux morts, révèlent que leurs émotions et relations n’étaient en rien sincère ou empathique. C’est un film froid, extrêmement pessimiste, fataliste. Plus encore que French Connection. Les seuls caractères humanisants sont présentés comme des défauts : luxure, pulsion suicidaire, couardise, envie ; qui tranchent toujours avec l’image que veulent se donner les personnages. 

Un sentiment de malhonnêteté, de fausseté se dégage constamment du film de Friedkin. C’est un film résolument iconoclaste. On perçoit le ressentiment très amer de Friedkin envers l’image, ce qu’elle veut nous faire croire. Il ne serait malavisé de supposer que ce ressentiment est directement dirigé vers l’imagerie américaine de l’époque : celle de la décennie Reagan, des films body-buildé, du rêve américain. Friedkin nous dit que tout ceci est faux, que cet optimisme nappé de couleurs et de paillettes n’est que le maigre voile qui peine à cacher le marasme puant et malhonnête d’une société américaine cupide et égoïste. Le sujet du film est lui-même iconoclaste. En choisissant de centrer son film sur la chasse à un faussaire, Friedkin nous expose que les organes du pouvoir et de l’ordre sont illusions : argent, loi, police. Rick Masters lui-même est un peintre iconoclaste, il n’a de cesse de nier toutes valeurs aux images qu’ils créent. Que ce soient ses billets contrefaits ou ses toiles artistiques, ils les brûlent. Une destruction qui deviendra totale à la fin, dans une scène où un portail vers la vérité sera ouvert, où une image témoignera de la vérité de manière métaphorique dans ces flammes infernales.

Police fédérale… est un film intransigeant, radical et porteur d’une profonde conviction artistique et politique. Un film admirable qui amène chaque spectateur, à l’époque de sa sortie comme maintenant, à remettre en question son rapport aux images dominantes. Friedkin signe en ce sens l’un des films les plus capitaux de ces quarante dernières années.